calacitra

Az aranykorban a már említett nagy rendezőkön kívül akadtak még olyanok, akik eltértek a konvencióktól, a megszokott indiai sémáktól és műfajoktól (egyszóval a szabványtól). Akik nem álltak be a sorba senki mögé, nem gyártottak kliséket kockaszámra, hanem mentek előre azon az úton, ami saját(juk) volt, amit megálmodtak jó előre vagy és amiben hittek. Például Satyajit Ray egyike volt ezeknek, róla tudjuk már azt, hogy az olasz neorealizmus filmjei voltak rá nagy hatással és hogy készített egy Cannes-ban is díjazott filmet. De melllette még két eddig ismeretlen nevet kell megjegyezni, akik tudatosan szembementek a hindi film hagyományaival: Guru Dutt és Riwik Ghatak - ugyancsak bengáliak voltak, s akikről manapság mint bengáli hármakról beszélhetünk. Ők hárman küzdöttek tehát a vidéki élet és a nemzeti öntudat konfliktusainak artisztikus igényű bemutatásával, de ellentétek így is adódtak a hármas körül, hiszen míg Sen és Ghatak filmjeikkel aktív politikai részvételre buzdítottak, Ray, velünk szemben inkább rezignáltan tekintett a közélet irányítóira. 

Ez a fajta szembeszállás és a klasszikus modellektől, szokásoktól való elszakadás a mai napig él, él tovább a rendezőkben. Különösen az új generáció gondolja azt, hogy a nyugat felé nyitásképp kevesebbet kell adni a hagyományokból, a mítoszokból, mindazokból a kellékekből, amelyek egy hindi film ikonográfiájának alapvető sajátosságát képezik. Természetesen az akkori időkben még nem élesedett ki annyira kontraszt, a konvencionális és az európai igényekre szabott filmalkotások között, de már az elgondolás gyakorlatban is megmutatkozott, sőt Ray révén ezek még külföldre is eljutottak, díjakat nyertek. Az megint más kérdés, és egy külön fejezet tárgya, hogy az ott élő indiai lakosság ezzel mennyire tudott azonosulni, ezzel megbarátkozni, akkor és azóta.

A producerrendező Guru Dutt a kalkuttai Prabhat vállalattól ment Bombaybe, kezdetben városi romantikus drámákat és vígjátékokat rendezett, majd létrehozta a saját gyártó cégét. Keresett színész volt, a Pyaasa (Örök szomorúság, 1957) című filmmel alapozta meg a rendezői hírnevét. A romantikus dráma egy érzékeny költőről szólt (maga Dutt alakítja), s váratlanul sikert aratott. Ezt követően sikertelenségek, és pénzügyi bukások következtek, ami után Dutt altató-túladagolásban halt meg. Drámáit borongós romantikus sorsszerűség lengi be, komoly filmjei a népszerű műfajok és a „fennköltebb” drámák között lebegtek. Dalait a komorság hatja át, amivel messze távolodik a zenés vígjátékoktól, s sokkal inkább a nyugati stílusú opera pátoszához közelíti a hindi filmet.    

A harmadik bengáli Riwik Ghatak volt, aki az 1950-es évek elején kezdett el az érdeklődése filmek felé fordulni, miután tanulmányozta a szovjet montázsrendezőket, és találkozott azon a bizonyos Indiai filmfesztiválon az olasz neorealista filmekkel. Arról is híres többek között, hogy végletekig vitte a műfaji konvenciókat, ez egyetlen vígjátékában, az Ajantrikban, is észrevehető, ahogy a taxisofőr emberibben bánik öreg Chevrolet-jával, mint a körülötte élő emberekkel. Melodrámáiban mély tragédiává válik az indiai társadalmi film. Szerette a fondorlatos cselekményt és az elképesztő megoldásokat. A Subarnarekha (Aranyfolyó, 1965) tetőpontján egy prostituált megtudja, hogy következő vendége tulajdon részeg bátyja, erre egy sarlóval elvágja a saját torkát. A zenét szimbolikusan használta, a Nagarik című filmben utolsó jelenetében a kommunista Internacionalé hangzik fel, de a Meghe Dhaka Tara (Felhősipkás csillag, 1960) stáblistáját is zenei asszociációk bonyolult mátrixa kíséri, amit váratlanul megszakít a főlő rizs meghitt hangja.

Később Ghatak egy időre felhagyott a rendezéssel, s oktatói állást vállalt az Indiai Filmintézetben, ahol megpróbálta diákjait egy másfajta filmezés oldalára állítani. Az eredmény az 1970-es években vált láthatóvá Párhuzamos filmművészet alatt, aminek folytatása következik. 

Bár a negyvenes évek a filmterjesztők által uralt piaccal, a kormányzati szabályozás hiányával és a szigorú cenzúrával (KFT) együtt a szabványfilmek születését tette lehetővé, azokat bátorította elsősorban, mégis növekedett a regionális filmgyártás Indiában tovább és előre. Ami a nemzeti piacot illette, azt az ország fő nyelvén: a hindiül beszélő filmek uralták, míg a bengáli nyelvet beszélő filmek piaca India és Pakisztán szétválása következtében a felére csökkent. A kalkuttai vállalatok többek között ezért is vagy csökkentették a termelést, vagy tértek át a hindi nyelvű filmekre. A háborút követően India filmkészítésének központja még Bombay volt, azonban a Chandralekha sikere után már a dél-indiai Madras vette át a vezető szerepet, ahol az 1950-es évek végére már a legtöbb film készült, köztük számos hindi nyelvű is az előbb említett, tisztázott okok miatt. 

 A műfajok többsége  - ami 30-ban alakult ki - veszített népszerűségéből, de tovább élt ebben a periódusban is. Készültek történelmi filmek, mitológiai filmek és áhítatos filmek (istenekről és istenekről szóló mesék), de az igazán sikeresek ekkor a jelenben játszódó társadalmi filmek voltak, amik lehettek vígjátékok, vagy melodrámák akár. Volt például olyan bűnügyi történet, mely a városi bűnözésről szólt, de ezek mindig a jövőbe vetett hitet sugározták.

Indiában ekkor egy nemzetépítési hullám zajlott, aminek a keretében (lásd ún. a nemzetmegálmodási folyamatban) a filmnek is helyet szántak, mégpedig úgy és azzal, hogy az állam beszállt a filmgyártásba és támogatta az alkotókat. Az így készült leginkább masalak pedig a mindent összevegyítő és a legszélesebb közönséget megszólítani szándékozó jellegüknél fogva különösen alkalmasak voltak még arra, hogy ösztönözzenek egy nemzeti vagy nemzetszerte kialakuló közönséget.* Jobbnál-szebb, a kritikusok által a mai napig elismert alkotások jöttek létre, amellyel a hindi filmipar Aranykorát élte, röviddel a függetlenség elnyerése és háború "utáni"  1940-től 1960-ig tartó időszakban. Ennek volt a máig leghíresebb indiai rendezője (az állam által is támogatott) Satyajit Raj, aki széles körben ismertté vált az európai és az angol-amerikai filmkultúrában.

Az 1992-ben életmű Oscar-díjjal méltatott Raj Cannes-ban is díjazott Pather Panchali (Az út éneke, 1955) című filmje az indiai neorealista iskola alkotásainak egyik jeles képviselője volt, amire az első Indiai Nemzetközi Filmfesztiválon (1951) bemutatott olasz neorealizmus filmjei gyakoroltak nagy hatást. De nem csak a Pather Panchali, hanem annak folytatása Aparajito (A legyőzhetetlen, 1956) is kapott díjat, Velencében. Ray filmjeiről elmondható, hogy ugyan a szélesebb indiai kultúrában gyökereznek, mégis közelebb állnak az európai művészfilmhez, mint a kommerciális Indiai filmekhez, és többségük népszerűbb volt külföldön, mint otthon. De megemlíthető Bimal Roy Kék hektár föld című filmje (Do Bigha Zamin, 1953), ami ezen a neonrealista irányvonalon születik meg. Ez, a Vittorio de Sica Biciklitolvajok-jára emlékeztető munka, egy falusi család kitartó munkájáról szól.

A korszak hindi film legnagyobb mestere Raj Kapoor volt. Harmadik filmjével, A csavargóval (Awaara, 1951) hatalmas sikert aratott a Közel-Kelettől a Szovjetunióig. Stúdiójának legtöbb filmjét ő rendezte, a főszerepet is ő játszotta, s nemzedéke legismertebb indiai sztárjává vált külföldön. Kapoor új elemekkel bővítette a hindi filmet. Forgatókönyvei a becsületes szegényeket dicsőítik, s a méltatlan gazdagokat gúnyolják. A szerelmesekről vagy elárvult gyerekekről szóló szívfacsaró melódrámáit bohózati humorral és erotikus jelenetekkel fűszerezi. Kapoor népszórakoztató művésznek tartotta magát: „Rajongóim az utcagyerekek, a sánták, a vakok, a megnyomorítottak, a nincstelenek és az elnyomottak”. 

Kapooron kívül a társadalmi filmekre szakosodott Mehboob Khana volt az, aki megrendezte a korszak legnagyobb indiai kasszasikerét, a Bharat Matát (Mother India – India anyánk, 1957), egy családja eltartásáért küszködő falusi asszony melódrámáját, - amiből ma is szívesen idéznek az indiai filmek. V. Shantaram a társadalmi egyenlőtlenségeket kritizáló filmekkel folytatta az 1930-as évek populista hagyományát. Jellegzetes későbbi munkája pedig az emberséges börtönőrről szóló Két szem, tizenkét kéz (Do Ankhen Barah Haath, 1957).

A negyvenes évek legmeghatározóbb eseményei kétségtelenül a második világháború és a - brit birodalomtól való - függetlenné válás voltak. Ez utóbbi 1947. augusztus 15-én történt meg és fordulópontot jelentett az ország életében. Új nemzetállamok születtek és megkezdődött Pakisztántól való szétválása, aminek következtében sok millió muszlim indult Pakisztán felé. De a megszülető Pakisztán területéről is hinduk tömegei vándoroltak Indiába, útközben milliók pusztultak el. India a különválás után is sokszínű maradt. Köztársaság lett, államok szövetsége, amelyeknek mindegyike megőrizte a maga kultúráját, nyelvét és a hagyományát. A szétválás azonban a filmiparra is kifejtette hatását, a filmkészítők többsége Pakisztánból Bombaybe vándorolt, ma pedig a filmipar jelentős részét az ő utódaik alkotják.

Még a háború idején egy fellendülés volt tapasztalható az ország filmiparában. A filmgyártás megerősödött, nemzetközi színtéren jelentősebbé vált, de India stúdiórendszere mégis a végnapjait élte. Bizonytalanság jellemezte, amelynek okai voltak azok a független gyártó cégek, amelyeket a gyors profit reményében számos vállalkozó hozott létre. A függetlenek népszerű színészeket, rendezőket, és dalszerzőket csábítottak el a stúdióktól, akiket sok esetben törvénytelen megállapodások keretében fizettek ki. Ezzel szemben a régebbi vállalatoknak versenyezniük kellett a személyzetért. A stúdiók nagycsalád-ideológiája ezzel végleg összeomlott.

Bár a nagyvállalatok, mint a New Theatres és a Bombay Talkies a háború idején is készítettek filmeket, de hatalmuk megrendült, köszönhetően a vertikális integráció elmulasztásának valamint a fentebb említett átmeneti „gomba módra szaporodó gyártóknak”, akiket csak az akadályozott meg a piac elözönlésétől, hogy a kormány háborús megszorításokat vezetett be a befektetésekre és a filmnyersanyagra*. Mindeközben elszabadult a feketepiaci nyerészkedés, s a filmkészítést a feketepiac haszonlesői pénzmosásra használták.

A háború utáni világ filmtermésének óriási hányada Indiából származott, ekkor szereztek először nemzetközi hírnevet az indiai filmek (Kapoor által). A mozi vált a helyi földművelők, mind a városi munkások legfőbb szórakozásává, a stúdiók gyártó cégekként tönkrementek, a bankok nem fektettek be a filmiparba. A gyártók sok esetben maguk finanszírozták a munkálatokat, kegyetlen piaci helyzet alakult ki. Sok film befejezetlen maradt, a sikeres produkciók nyomán tucatnyi másolat és folytatás született, míg a felkapott színészek 6-10 filmben dolgoztak egyidejűleg. A produkciók száma egekbe szökött, még az 1960-as évek elején is 250 és 325 között mozgott évente, de ez már az aranykor meséje, ami egy következő nagy időszaknak tekinthető az indiai filmtörténetben és egyúttal a bollyszagában is.   

* az 1950-es évek elején alakult meg a nagyobb filmgyártó régiók cenzúrahivatalait, koordináló tanács: a Központi Filmcenzúra Tanács is, ami betiltotta a szexuális tartalmú jeleneteket (ideértve a csókolózást és az „illetlen táncot” is), valamint a politikailag vitatható témákat.

Az 1931-ben elkészült (a bombayi Imperial Film Companynál) első beszélő film, az Alam Ara  fergeteges sikernek bizonyult Indiában. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy látva/hallva a gyártó cégek sorra álltak át hangosfilmekre - amik aztán a 30-as évek közepére ki is szorítják a némafilmet. A siker nagyban a zenei betéteknek volt betudható, szám szerint hét dalbetétnek, amivel meg is alapozta az indiai hangosfilm azóta is töretlen zenei kötödését. De a hang megjelenésével felszínre kerültek India széttagoltságából (nyelvi és területi) adódó különbségek is, amire az új technika sem tudott megoldást találni. A soknyelvűség volt az, ami okozta a fejtörést, de mivel hindit beszélték legtöbben, ergó az biztosította a legnagyobb piacot, ezért végül a filmek többsége is ezen a nyelven, így készült, készülhetett el.

Még ebben az évtizedben (1937) születik meg Kisan Kanya címmel az első indiai gyártású színes film (a fent említett bombayi stúdiónál) valamint ehhez az időszakhoz köthető az első indiai filmből készített angol változat is, a Nurjehan. De a hang megjelenése adja meg a mozinak az első énekesét W. M. Khant személyében, amiről jut az eszembe, hogy ekkor minden színész még tényleg maga énekelt nem mint most, egyedül talán csak a bengáli filmesek kísérleteztek a playback-éneklés technológia bevezetésével. Amúgy a 30-as évek filmjeire is az volt a jellemző, ami a némakorszekbeliekre, azaz igazságtalanság elleni tiltakozások álltak a cselekmények középpontjában olykor komoly témákat feszegettek, de éppúgy szórakoztatásra is készültek. Műfajilag azonban különbség volt azokhoz képest, hogy már négy típust lehetett élesebben elkülöníteni, mint korábban. Egyesek nyugati hatásból eredtek, mások ekkor értek be és nőttek fel a közönséghez, felsorolva a következők voltak:

• a mitológia filmmel kezdem, ami ugye Phalke óta fontos helyet kapott az indiai filmgyártásban, ezeknek a cselekménye valamely legendából vagy irodalmi műből származott.
• Aztán az említett nyugati hatásra születtek kaszkadőrfilmek, amelyek többsége a hollywoodi B filmekhez hasonló olcsó produkció volt.
• Jelentős műfajjá nőtte ki magát az áhítatos film, valamely vallási alak életrajzi története. A legnépszerűbbé a Prabhatnál készült Sant Tukaram vált (Szent Tukaram, 1936, Moham Sinta, maráthi nyelven), amelyet a kritikusok az 1930-as évek indiai filmművészetének remekművévé nyilvánítottak. 
• A negyedik műfaj a társadalmi film volt, ami az 1920-as években jelent meg, s az akkori időkben játszódó romantikus melodráma képviselője. Egyik leghíresebb darabja a New Theatresnél készült Devdas* (1935, hindi), ami egyben az első regényfeldolgozás is volt. 

Évente ekkor már 200 film jelenik meg, ez több, mint amiről eddig volt szó és folyamatosan növekszik a mozik száma is. Ez utóbbiak azonban egy idő után már a gyártás mértékével és a városi lakosság túlgyarapodásával nem tudtak lépést tartani, ezért például harcolniuk kellett egymás ellen a legnépszerűbb filmek vetítési "jogaiért". Mindeközben az indiai filmek iránt való nagy kereslet hatására a - külföldi filmek által uralt piacon -  világ harmadik legnagyobb filmgyártó országává lép elő, köszönhetően többek között a Sant Tukaramnak, amely díjat is nyert a Velencei filmfeszten valamint a Gyan Mukerji Kismet kasszasiker drámának, ami hazájában majd két évig szerepelt a kínálatban, de, aztán jöttek azok a negyvenes évek. 

*a Devdas Pramathesh műve egy szomorú szerelmi történet, hétköznapi hősökkel, a kasztrendszer szerinti házasság számtalan tragédiát okozó kényszeréről. Neorealizmusa révén a periódus egyik legjelentősebb filmjévé vált, hiszen elkerülte a melodramatikus hangvétel csapdáit, a sztereotípiákat, végleg szakított a színpadiassággal, dialógusai életszerűek voltak. Azóta adaptációja is elkészült, a legutóbbi 2002-ben született meg, már a mai kor leghíresebb és legnépszerűbb hindi filmsztárjait felvonultatva. 

1896. július 7. A nap, a dátum, amitől kezdve datálják a filmgyártást Indiában. Ekkor kerül sor a szubkontinens első vetítésére, egy évvel azután, hogy a Lumiere tesók bemutatják a kinematográfot Párizsban. Onnan érkezik meg ügynök Marius Sestier hat darab némafilmmel a bombayi Watson's hotelbe, amelyeknek láttán és köszönhetően aztán a helyi fényképészek nagynagy lelkesedéssel párosulva filmezésbe kezdenek. Név szerint H. S. Bhatvadekar, F. B. Thannavalla és Hiralal Sen voltak az elsők, akik ezzel foglalkoztak, s olyan hétköznapi eseményeket rögzítettek, mint két birkózó küzdelmét vagy éppen egy muszlim szertartást. Azonban az igazán nagy áttörést nem ők érték és követték el, hanem egy bizonyos Dhundiraj Govind Phalke, akit ma már szimplán csak az indiai mozi atyjaként emlegetünk. Hogy vaj miért?

Azon felül, hogy egy filmgyártó vállalatot alapított saját nevével szignózva (Phalke Films) Bombayben, még elkészítette 1912-ben az első cselekményes indiai játékfilmet, a Raja Harischandrat (képen felül) is. Érdekesség lehet talán, hogy színházakban vetítették (akkoriban így ment), színpadi jelenetekkel gazdagították, és zenei (harmónium, hegedű, tuba) aláfestések kísérték a táncos jeleneteket, amelyek már akkor rendkívül közkedveltek voltak. Három egész hétig tartott, amíg a négy tekercs, ergó az RH végére értek, ami amúgy a Mahabharata egyik történetét dolgozta fel, ezzel is megalapozva a népszerű indiai filmek egyik fontos műfaját: a mitológiai filmét*. Fontos leszögezni, hogy ezek a hősköltemények, mesék kiapadhatatlan témaforrást jelentenek egészen napjainkig, de ezekről is lesz szó majd a későbbiekben. A számok szerint Phalke & csapata 114 filmet készített két évtized alatt  és az ő munkásságát követően kezdett 1920 környékén az indiai filmgyártás iparméretűvé válni. 

Az 1930-as évek közepére már 21 filmgyártó vállalat működik az országban és száznál több játékfilm készül évente - amivel már ekkor sok külföldi előtt jár. Nem csoda, hogy ebben az időszakban alakulnak ki a filmkészítés központjai Bombayben (Kohinoor és Ranjit), Calcuttában (a New Theatres), Bombay elővárosában: Poonában (Prabhat), Madrasban és gombamódra szaporodnak el a filmgyártó cégek, amelyek egyébként görcsösen próbálták leutánozni a hollywoodi stúdiórendszert mindenáron, inkább kevesebb, mint több sikerrel. Ide tartozik még, hogy az évtized legnagyobb mozihálózata a Madan Theatres miután amerikai berendezéseket vásárolt és stúdiót építetett, azután egy idő elteltével arra kényszerült, hogy eladja majd mindenét, filmszínházát stb, amivel meg az indiai piacot szabad prédává változtatta akarva-akaratlanul. De amíg a hatalom gyártócégkézről-forgalmazókézre vándorolt, majd mozitulajok vetekedtek érte (producerekhez került végül), addig a filmben már a hang vette át stafétabotot a némaságtól, új fejezetet nyitva ezzel a bw filmszagában. 

*még ezen kívül volt korszaknak másik kedvelt műfaja a szentekről, nemzeti hősökről szóló eposzok, történelmi kalandfilmeknek. Ezek között már koprodukciós alkotások is előfordultak, ahol Indiát egzotikus helyként ábrázolták, titokzatos udvari élettel, szertartásokkal, elefántokkal és tevékkel.