calacitra

Közel van, de még se annyira közel. Valahogy ez jutott eszembe akkor, amikor beszúrtam az uccsó 2K posztot. Mert hiába volt az a saga vagy most ez a sajátos, csak erre a nációra, annak filmgyártására vonatkozó úgynevezett kódrendszer leírás, egyszerűen ez még mind-mind kevés az élvezet átadásához. Csak karakterek vannak, azok mesélnek képkockák helyett, egy elméleti kimittud az egész, ami egy szint eléréséhez kiválóan megfelel. Többek között alaptudás elültetéséhez, megismeréshez, olyanokhoz, amiért a blog is megszületett, aka viziot kipipáló vállalkozás ez egyelőre. Viszont a filmek azok filmek, az más tészta. Már nagyon előreszaladtam, azt hiszem. Gyors' vissza.

Fontos megérteni mi miért az ami. A 2K erre hívta fel annak a csillionyi embernek a figyelmét, aki nem tud, vagy sötétségbe van bwt illetően. Nem csak nekik, jó lead volt ez a filmek előtt, hanem mindenkinek, hiszen azt megmutatta, hogy mindenki másképp csinálja, ha filmgyártásról, készítésről van szó. Ami meg nem annyira rossz, mint aminek a többség tartja, táncival, zenével, meg zenével és táncival. Például itt, bwben, a legnagyobb az egy filmre eső intertextuális vonatkozások száma. Sehol ilyen a világon nincs. Amerikában ezért mindenki pirospontot dobál, hogy jujdejó, mert volt egy jelenet, ami tiszteleg a másik nagy előtt, és ez beszarás. Ilyenkor mindig nevetni van kedvem. Öreg, hiszen bw ebben a mester, a tanító. Vagy ott van a hálivúdi tucattörmelékben egyre gyakrabban fel-felpislákoló zenés táncjelenetektől való elélvezés a plázamozizok körében. Nem egy és kettő film, sorozat volt mostanában, amiben akadt egy ilyen szkéna, és az mekkora hiphiphurrát váltott ki, úgy, hogy az nem musical alapvetően, műfajilag besorolva, sőt. Erre már tényleg nem kell kommentár.

Van élet a megismerésen túl. De látni kell azt is, hogy a saga és/vagy a 2K nélkül egy bw-vel kapcsolatos blog nem indulhat el, csak úgy. Mondottam volt a feltáratlansága szembeszökő, ergo meg kell magyarázni olyan dolgokat, amik éppen hogy nincsenek megmagyarázva itt otthon. Aztán nem csak azokra kell építeni, akik ismerik, szeretik éppen, hanem a passzívakra is, adni nekik esélyt, még ha aztán ők nem is élnek vele. A calacitra úgy gondolom a falra kiragasztott főcéljainak egy részét ezzel teljesítette is. Folytatás az lóg a levegőben, majd erre is sor kerül idővel. Most a Kuch Khaas hivatkozásjegyzéke következzen idealá tovább, olyan forrásokkal, amelyek segítettek létrehozni ezt a több mint 12 csápteres, megszámlálhatatlan bwsajátossággal bíró posztsorozatot.

Azok a hindi filmek, amelyek nem csak részleteket, filmjeleneteket kölcsönöznek, vesznek át hollywoodi kasszasikerekből, klasszikusokból, hanem az alaptörténetet magát, azok úgynevezett indiaiasításon esnek keresztül. Ezeket a rendszerint hollywoodi filmeket nem sikerük, hanem cselekményük újszerűsége és adaptálhatósága alapján választják ki. A nyugati értelemben vett adaptáció Indiában úgy történik, hogy a hazai közönség igényeire formálják az eredetit. Nemcsak azért, mert tudják a készítők, hogy közönségsikerre csak így számíthatnak, látva a nézői elvárásokat, hanem azért is, mert a hollywoodi filmeket unalmasnak tartják. A hindi filmesek szerint a hollywoodi alkotások egy szálon futnak, s csodálkoznak rajta, miként lehetséges egysoros filmeket csinálni – ez a jelző olyan egyszerű történetekre használatos, amelyek egyetlen mondatban összefoglalhatóak.

Az indiaiasítás három fő eleme: (amit A Metropolis ezzel kapcsolatos bwszámában Tejaswini Ganti: A hindi nyelvű közönségfilmek gyártása címmel olvashatunk.)

• az érzések hozzáadása,
• a narratíva kibővítése
• és a dalok beillesztése

Ez a három dolog az, ami együtt egy maszálát hozhat létre az eredetiből. Az elsőre azért van szükség a hindi filmkészítők szerint, mert a hollywoodi filmek túl szárazak, a másodikra a fentebb említett egysoros az indok, a harmadik pedig megkérdőjelezhetetlen azok után, amit a zene és a bollywoodi film kapcsolatáról tudunk. Egy filmérzésekkel való film feltöltése családtagok hozzáadását, valamint a figurák szociális kapcsolatok hálózatába, elsősorban és leggyakrabban rokoni körbe való beépítését jelenti, a zene hozzáadásával pedig a legszembeszökőbb különbséget hajtja végre az eredeti verzióhoz képest. A film olyan pontjain helyez el dalbetéteket, amelyeket a hollywoodi darabot nézve nem is gondolt volna az ember. Mindenképpen nehezebb munka ez a bollywoodi filmkészítőknek, azoknak, akik a dalokból építik fel a történeteket. Egy ilyen remake esetében konkrét cselekményes történetet kapnak a kezükbe, amit persze formálhatnak saját filmviláguk szájíze szerint, de az, hogy adaptációk csak kevés számban jelennek meg India mozivásznain, kérdésekre ad okot.

Vajon a filmrendezőknek „nehezükre esik” megadott filmanyagból dolgozni? Vagy nem is akarnak készíteni remake-ket? Esetleg továbbra sem szeretnének túl nagy piacot szentelni a külföldi filmeknek az országban? A válasz nem egyértelmű, de meggyőződésem, hogy a megadott anyagból való dolgozás nem jelent akadályt a bombayi filmeseknek, s jóllehet a remake készítésnek nincs nagy felvevő piaca Indiában, de az igazság az utolsó kérdésben van elrejtve. A hindi filmgyártás ugyanis előszeretettel másol idegen országok filmjeiből, egyfajta forrásanyagot képezve számára, de a hazai filmek még mindig előnyt élveznek a külföldiekkel szemben. A belterjesség egészen a mai napig létezik, annak ellenére, hogy a nyugati filmkultúra felé való eltolódásnak a jelei már megmutatkoznak a filmeikben.

Bár Hollywood és Bollywood egyaránt nagy, üzleti alapokon működő filmipari egység, sem felépítésükben, sem működésükben nem hasonlítanak egymásra. Viszont ennek ellenére is hatással vannak egymás filmiparára, és egymás filmgyártására. Jóllehet India szerkezetileg éveken keresztül hasonlított egy belterjes filmhálózatra, ahova nem engedte be a külföldi filmeket, de idővel, ahogy az indiai film megjelent a külföldi piacon, úgy jutottak be parallel az országba a külföldi filmek is, pl. a televízió segítségével. A videotékákban többek között felhalmozódtak az idegen országok filmjei, amelyeket látva a rendezők új módszereket sajátítottak el, Bollywood tanulni kezdett Hollywoodtól (ami nem minden esetben jó). Soha addig nem látott cselekmények, narratívák képében jelent meg a külföldi film Indiában, ami később, egészen napjainkig érezteti hatását a bollywoodi filmekben s azokon keresztül.

A XXI. században például már több olyan hindi alkotás születik meg, amely a hagyományok; kulturális gyökerek, mitikus mondák, társadalmi-szerelmi alapsémák mellett emlékeztetnek valamely hollywoodi kasszasikerre. Ahogy a szövegek egymásra való reflektálása, azaz az intertextualitás nagy divat Bollywoodban, úgy használják fel előszeretettel a nyugati filmek cselekményét, annak vázát, egy-egy szálát a saját műveikben. Ezért is hányja az indiai angol nyelvű média gyakran a bombayi filmipar szemére, hogy hollywoodi filmek „olcsó másolatát” készíti. Televíziós műsorok és filmes magazinok rendszeresen leleplezik a szakmát, amennyiben részletezik, hogy mely hindi filmek másolnak amerikai filmeket. A vádak gyakran túlzóak: előfordul, hogy egyetlen jelenet utánérzéses jellege miatt utánzatnak bélyegeznek egy egész filmet. A nyomtatott és az elektronikus média azt sugallja, hogy titkokat tár fel, jóllehet a hindi filmkészítők teljes nyíltsággal beszélnek inspirációs forrásaikról.

A történetötletek eredete Indiában sosem bírt különösebb fontossággal, mivel már az első játékfilmek sem eredeti narratívák, hanem a film előtti idők hagyományait képviselő epikus és mozgásszínházban feldolgozott hindi mítoszokon alapuló történetek voltak. A bombayi filmiparban mindennaposak az olyan kijelentések, hogy minden film alapja a Rámájana vagy a Mahábhárata – azaz a hindu eposzok. A szakmában elterjedt vélemény szerint, bár a legtöbb történet nem eredeti, ezek tálalásának, feldolgozásának újszerűnek, frissnek kell lennie. A szerzői jog csak akkor sérül, ha egy író szó szerint átveszi egy idegen műből a teljes történetet vagy a cselekményelemek nagy részét. Ezért mikor a bombayi filmesek átveszik, vagy lemásolják hollywoodi filmek cselekményötleteit, nem sértik a szerzői jogot, hiszen lényeges változtatásokat eszközölnek – ahogy a szakzsargonban mondják, indiaiasítanak - , hogy művűk megfeleljen a hindi filmes konvencióknak.

A másolás vagy lenyúlás vádjait nem csupán a konzervatív hindi filmkritikusok, néhány nyugati filmteoretikus vagy újságíró hangoztatja, hanem a bollywoodi közönség egyes tagjai is. De amíg az első két tábor túlzottan negatívan áll hozzá, szkeptikusan s láthatóan túlzóan, addig a közönség már nem annyira kritikus. Tisztában vannak vele, a tényekkel, amit maguk a filmkészítők se tagadnak le, s amikről cikkeznek az újságokban, de inkább úgy vélik, hogy a „rossz” bollywoodi alkotásokban, melyek hollywoodi forrásokat használnak fel és dolgoznak át, mind a filmesek, mind a szereplők végezhettek volna jobb munkát a bollywoodi ízlésnek megfelelő alakítás során. A hindi film nézője elsősorban a megvalósításra panaszkodik, arra tesz megjegyezést, nem arra, hogy az alaptörténet forrása honnan származik. Számára kevésbé fontos az, hogy mi történik a vásznon, sokkal inkább az érdekli, s amiatt nézi meg a bombayi filmipar alkotásait, hogy az a valami hogyan történik meg. Ezzel pedig a filmrendezőktől kezdve a filmproducereken át minden filmes szakember, filmkészítő tisztában van, ezért sem jelent különösebb gondot a történet eredetisége.

Valamint azt sem szabad figyelmen kívül hagyni a szkriptek vizsgálata, hovatartozása kapcsán, hogy a tényleges forgatókönyvírók szerepe a legkisebb a bollywoodi film elkészítési, gyártási folyamatában. Még az említett a zenei rendezők is elismertebbek, aminek gyakran hangot is adnak az indiai írók. Nem becsülik meg munkáikat, hiszen a történet minden bollywoodi filmben csupán harmadlagos szempont lehet a zene és látvány mögött. Az írók sokszor csak a zenék közti üres filmtereket töltik ki tartalommal, tehát nem egyéni ötletek alapján állnak össze a dialógok, a sztorik alapvázai, hanem az előre megírt dalok által közvetített üzenetek, mondanivalókból kell, hogy megszülessen a filmek forgatókönyve. De látva a mai, olykor zenéktől mentes bollywoodi produkciókat, ez az írói kényszer és behatároltság megszűnhet a jövőben. A nem hétköznapi hindi filmek esetében tapasztalható egy fajta témaváltoztatás, modernizálás a történet felépítésében és a filmek szövegkönyvében egyaránt, amivel, ami által a tartalmában felülemelkedhet a megszokott bollywoodi történeti sablontémákon. Bár letagadhatatlan, hogy ezen filmek nagyrészt a nyugati filmek vezértémáiból merítenek ötletet, de nem konkrét feldolgozásokként jelennek meg, hanem csupán a cselekmény emlékeztet korábban látott hollywoodi produkciókra. Ez véleményem szerint nem szentségtörés.

Gyakori, jellemző példa az, hogy nemzetek vannak hatással egymásra filmkészítés szempontjából, de ugyanez elmondható országokon belül a rendezőkre is. A hollywoodi kasszasikerek egyértelműen formálják a világ filmgyártását, annak alakulását, de ez fordítva is igaz lehet akár. Idevágó "indiai példa Baz Luhrmann 2001-es Moulin Rouge című filmje, amelyben egy Bollywood iránti tiszteletadás" érhető tetten, vagy Danny Boyle Slumdog Millionaire Oscar-díjas filmje, aminek utolsó képsorai a bollywoodi tánc jegyében telnek el. Ha ezekben az esetekben szemet lehet és tudnak hunyni a kritikusok, akkor a bombayi filmipar is megengedheti magának, kis túlzással élve, hogy hasson rá és forrásul szolgáljon mindaz a történetvilág, ami a nyugati filmgyártást jellemzi és ott előfordul.

Az Aa Dekhen Zaara (2009) című bollywoodi alkotás egy olyan embert állít a története középpontjába, aki a fényképezőgépe segítségével látja a jövőt és a masina ezen képességét kihasználva megváltoztatja saját életét. Bár a történet nem túl eredeti, sok hollywoodi filmben számtalan alternatíváját láttuk már, fényképezőgép nélkül, de Bollywoodban mégis az ilyen „elmés” darabok nem hétköznapiak. A melodráma és románc itt is háttérbe szorul, a dalok zenei aláfestésként kapnak helyet a cselekményben, a narratíva pedig veszít bollywoodi abszurditásából, naivságából és egyszerűségéből. Minden ponton érezhető külföld hatása, itt már nem a hibrid műfajok és zenék uralkodóak, hanem az egy karakteres műfaj és az aláfestő zenék. A másik ilyen (van még persze) formabontó darab a Fox (Róka, 2010), amelyben ugyancsak egy műfaj a domináns, a thriller, s amiben szintén nem kell keresni a táncos-zenés dalbetéteket, mert nincsenek beleépítve a cselekménybe, nem szakítja meg a narratívát állandóan. A történet szerint egy korrupt ügyvéd a saját nevével ad el egy könyvet, amit nem ő írt, s amelynek története nem fikció, mint ahogy azt maga gondolta olvasóival együtt, hanem megtörtént eseményeket ír le, megtörtént gyilkosságokról szól, amiért a rendőrség körözni kezdi. A műfaj által megkövetelt hangulatfokozás és izgalmak útján semmi kétség sem férhet hozzá, hogy bármelyik nyugati képviselőjével harcba tudna szállni ez a darab.

A bollywoodi filmek alapvető részét képező dalok, daljelenetek azon kívül, hogy a történet megértését, előrehaladását segítik elő, érzelmeket is közvetítenek, ami az esetek többségében  a szerelem érzékeltetését jelenti. Gyakran azok a drámai pillanatok, amikor megáll a cselekmény, s a főszereplővé előlépő dal árnyalja az érzelmi hatást – sokkal effektívebben, mint az bármely kimondott szó vagy begyakorolt mozdulat tenné. Ebben a filmes hagyományban az érzelmi azonosulás fontosabb a realizmusnál. A dalokban mondják el érzelmeiket, szerelmüket, bánatukat - sokszor közhelyes metaforákkal élve is - a színészek, például egy szerelem születését négy-öt dalban vagy kb. 30 percnyi játékidőben tudják vászonra vinni Bollywoodban.

Az esküvős és szerelmes filmek bevált gyakorlata az, hogy míg a film első felében a nagy Ő-vel való találkozásról, a szerelemről énekelnek, addig a második részben már a többszörös műfajúság és elbeszélés miatt bekövetkező szakításról, távolságról vagy hiányról szólnak a dalok. De azokban a filmekben, amelyekben nem egy szerelmi történet áll a cselekmény középpontjában, külön romantikus szálat dolgoznak ki azért, hogy a zeneszámokkal érzelmeket tudjanak kifejezni. Ennek az akciófilmek esetében van különösen fontos jelentősége, ahol a kevesebb melodrámai szcéna mellett kell alkalmazni dalokat. Az kijelenthető, hogy a szenvedély ábrázolásának egyik fő eszköze, de mára már például közhelyessé vált az olyan típusú jelenet, amelyben a szereplők esőben énekelnek és táncolnak. A mitológiában a termékenységgel és újjászületéssel asszociálódó eső erotikus, érzéki töltetet hordoz. Sokak szerint egy vizes szári nélkül nincs is igazi bollywoodi film, másrészről a zenék, táncok által lehet olyan érzéki tölteteket véghezvinni a filmben, amelyeket az amúgy szigorú cenzúra miatt nem lehetne másképpen egy ágyjelenettel megoldani, ahogy az a nyugati filmvilágban szokás.  A dalokat intenzív érzelmek közvetítése és a testi intimitás jelzése mellett gyakran alkalmazzák az idő múlásának ábrázolására, valamint emlékek bemutatására: a gyermek egyetlen dal alatt felnőhet, és a dal visszaviheti a figurát életének egy korábbi szakaszába. A dal közvetett megszólítás egy eszköze is lehet: a figurák olyan gondolatokat és vágyakat fogalmazhatnak meg benne, amelyeket illetlenség volna prózában közölniük. Funkciók sora bizonyítja a dal bollywoodi filmben elfoglalt alapvető szerepét, de vajon honnan eredeztethető le mindez?

Általános nézet az, hogy a dalok - és a mozgáskultúra, az ősi indiai párszi színházból eredeztethetően teljesen összeforrtak a dráma műnemével, és a filmekben is beépülnek a narratív kontinuitásba. A klasszikus szanszkrit drámának, a népi és a párszi színháznak egyaránt szerves része a zene, a dal és a tánc. A színházi kultúra és hagyományok láthatóan nagy hatással voltak és vannak az indiai filmre, amelyekben meg is figyelhető néhányszor, ahogy a filmek történetében utalnak erre, vagy ahogy egy cselekmény épül fel köré. Ez utóbbi megjelenés tipikus darabja az Aaja Nachle (2007), ahol egy falu ősi szabadtéri színházát az illetékes szervek eldózerolnák egy bevásárlóközpont kedvéért, de a hazatérő táncosnő egy színdarabbal (Laila és Mainu regéje) bebizonyítja a helyi amatőr színészek segítségével, hogy a kultúra megőrzése szempontjából sokkal fontosabb szerepe, valamint közösségformáló ereje is van a szabadtéri elhagyatott, eladásra kínált szabadtéri színháznak. A film musical-jellege itt abban nyilvánul meg, hogy a színdarab a film végére elkészül és az előadás keretében kapunk egy majd' félórás, 11 színből álló mini-musicalt a filmben.

A színházi műfajból való építkezés, arra való reflektálás mellett, abból adódóan a dal jelentősége még abban rejlik, hogy a film megszületését és történetét is meghatározza. A jó dalok teszik a jó filmet, és a gyártási folyamat a dalokkal veszi kezdetét - mondják. A nyugati világban ez szentségtörésnek tűnhet, de Bollywoodban évek óta elterjedt gyakorlat, hogy a zenék formálják a filmet, úgy mint a nézők, ahogy azt a dolgozat korábbi részében már megállapítottam. A hindi filmek többsége a dalokból születik meg, a zenei rendező csak hozzávetőlegesen leírást kap arról a filmről, amelyen dolgozni fog. A dalszerzőt nevezik egyébként Indiában zenei rendezőnek, ezzel is érzékeltetvén a filmkészítők sorában elfoglalt szerepét.  A zenei rendezők a dalaikhoz egy sor zenei hagyományból és stílusból merítenek, kezdve az indiai klasszikus és népzenétől egészen a nyugati popzenéig. Az indiai filmzene mindig is kölcsönzött a nyugati filmzene motívumokból és hangszerelésből, a „hibrid filmzenét” azonban a hindi formula teremtette meg.

Ez a gyakorlat kapcsolatot teremt hagyomány és modernitás jelölői között, méghozzá úgy, hogy kombinálja a nyugati és a hagyományos hangszereket. Sőt felismerhető populáris melódiákat kölcsönöz, olyannyira, hogy a közönség bizonyos része egy-egy filmes betétdal kellős közepén úgy érezheti, a dallam George Michael Faith vagy Michael Jackson Thriller című számára emlékezteti. Miután a filmrendező leforgatja a dalok képi illusztrációját, amelyek komoly költségvetéssel készülnek el – háttértáncosokkal, grandiózus díszletekkel, távoli helyszíneken, azután az elkészült részleteket levetítik a befektetőknek, hogy meggyőzzék őket, érdemes még több pénzzel beszállni a filmbe, és csak ekkor teremtik elő az anyagiakat a dalok közötti maradék jelenetek leforgatására. Ennek a folyamatnak a logikája mélyen az indiai népszerű színjátszás hagyományában gyökerezik, ahol csak a dalokat és a táncokat komponálják meg és gyakorolják be előre.  

Végezetül érdemes még azt megemlíteni, hogy a filmzene a nyugati szokáshoz képest mennyivel megtöbbszörözi a film értékét, azzal, hogy a vetítés után nem csak a média által, hanem az emberek miatt is fennmarad hétköznapi slágerekként. A zenei rendezők hatalmas karriert futottak be mára, de a hazai mellett a külföldi piacot is meghódította, egy példa erre A.R.Rahman dalszövegíró, producer, playback-énekes személye és esete a Slumdog Millionaire-rel (Gettómilliomos, 2009), aminek filmzenéjét készítette el, majd nyert is Oscar-díjat érte. De mindent összevetve a zene könnyebben eljut a világ más tájaira, mint a bollywoodi film, amit sok országban - köztük van Magyarország - nem is vetítenek éppen. Zenei közösségi oldalak és a bollywoodi filmzenékre szakosodott portálokon keresztül mindenhonnan elérhetőek, mindenki által meghallgatatóak ezek a dalok, már csak a miatt, mert újabban a nyugati műfajokkal és hangzásvilággal párosulnak. Indiában nem kell ahhoz internet, hogy a filmzene eljusson az egyes otthonokba, a rádió filmdalokat sugároz, az indiai zeneboltokban bámulatosan széles választékban kaphatók filmzenék. De jelen vannak a dalok a televíziós csatornákon, koldusok éneklik az utcákon, esküvőkön szólnak, külön koncerteket, bulikat rendeznek ezekből a filmzenékből. 

A dal mindig szerves részét képezte a bollywoodi filmtörténelemnek. Az első hangosfilm óta, amiben már zenei betétek voltak, alig akad olyan film a mai napig bezárólag, ahol ne hangozna el legalább egy dalbetét is. Már 1945 előtt készített hozzávetőleg 2500 indiai hangosfilm közül is csupán egyben nem voltak zenés képsorok, ami jól mutatja a dal fontosságát az indiai közönségfilmek esetében. A hindi produkciók két és fél, háromórásak, s ebből legalább 40 percet tesznek ki a daljelenetek. A dalok időben 3 és 12 perc közötti terjedelműek.  Az 1970-es években, amikor az akciódús, a bosszú motívumát hangsúlyozó produkciók voltak divatban, egy átlagos filmben csupán 3-4 dal hangzott el, jóllehet a korábbi évtizedek filmjei rendesen 7-10 dalt tartalmaztak. Az 1980-as évek vége óta a romantikus filmek reneszánsza folytán a filmenkénti átlag 6-7 dalra emelkedett. Azonban a 2000-es évek elején az akciófilmek előretörésével a szerelmi románc háttérbe szorult, ami megnehezítette a zenés jelenetek integrálását a filmekbe.

Ezekben az alkotásokban a dalok gyakran valamilyen partin, lokálban hangzanak el (Don, Dhoom 2), amelyek még mindig a szerelemről szólnak elsősorban, az érzésekről, másodsorban pedig magáról a partikról, a bulizásról. Korábban is említettem, hogy a tiszta műfajok felé közelítő filmekben nagyobb hangsúlyt kap az aláfestő zene a modern populáris hindi filmben. Nincsenek táncos jelenetek, csak összevágott montázsok valamely, valamilyen élet - és helyzetképekről, amiknek történetét, annak érzelmi kivetülését a dalok mesélik el. A zene ilyenfajta megjelenése a bollywoodi filmekben inkább zenés klipekre emlékeztet, amelyekben már nem annyira zavaró a nyugati fülnek a playback-énekesek hangja. Ugyanis a bombayi filmiparban elfogadott az, hogy a dalok nem a színészek szájából hangoznak el, hanem playback-énekesek által, azokon keresztül, akik legalább akkora sztárok, mint maguk a színészek. De az 1930-as években és a 40-es évek elején született filmekben a színész vagy a színésznő rendszerint még maga énekelte a dalait, majd a háború után kerültek előtérbe a playback-énekesek, akik azóta is ezt a feladatot töltik be, amellett, hogy hivatásos énekesek is egyszerre, saját zenei karrierjüket egyengetik a filmzenéléssel párhuzamosan.

Az említett nézői zavarodottságot az válthatja ki, a tapasztalatom szerint is, hogy a színészek hangja, hangszíne nem egyezik meg soha sem a playback-énekesekével. Míg az egyik pillanatban még az éneklést megelőző dialógusokban a színészt halljuk, addig a következő snittben, ahogy a zene megszólal már nem az övét, hanem a hivatásos énekesét. Ebből a szempontból a klasszikus musical fogalma megdőlni látszik Indiában, hiszen a nyugati értelemben vett műfajban maguk a szereplő színészek énekelnek legtöbbször, nem valaki más. Bollywood azonban még fokozza a hangtónus keveredését azáltal, hogy a dalok közé rövid párbeszédekkel (gyakran 4-5 darab van belőlük) párosuló jeleneteket is beszúr, amelyekben értelemszerűen már a színészek beszélnek, saját hangjukon. Az utóbbi években legalább egy film volt (lehet több is, hwoknows) kimondottan olyan, ahol a színészek maguk énekeltek, ez pedig a Rock On!! (2008) volt, amely minden előzetes félelem ellenére jól szerepelt a mozik pénztárainál, és a közönség is szerette. De azt látni kell, hogy hatalmas rizikót vállalt a rock banda történetét elmesélő darab, mert a playback-énekes sztárok egyrészt hivatásos énekesek szemben a színészekkel, másrészt az ő nevük sokszor eladhatóvá tesz egy akármilyen kategóriás bollywoodi filmet. A Rock On!!-ban Farhan Akhtar (színész) énekelte a filmben hallható, előadott számokat, olyannyira sikeresen, hogy a közönség amatőr énekes létére még a legjobb férfi playback-énekes díjára is jelölte a Filmfare-szavazáson, ami meglátásom szerint mindenképpen új utakat nyithat a bollywoodi filmzenélésben. (s igen, azóta már egyre több filmben megfigyelhető ez a jelenség...)

Már csak az a kérdés, hogy az eddig intézményesített bevált playback-énekesekre épített ipar mennyire engedi meg maga mellett élni az amatőr színészi éneklést? Azonban a számok is azt mutatják, hogy eddig kevés a Rock On!!-hoz fogható darab, a filmek többsége a ma filmgyártásában a zenének inkább egy aláfestő szerepet rendel, s az éneklést meghagyja a profi énekeseknek. Az új hullám képviselői ebben látnak egy arany középutat, ahol mind az énekes, mind a színész is jól jár. Értem ezalatt, hogy a hagyományostól elszakadva olyan montázsszekvenciákat jeleníthetnek meg, ahol a színészek „még többet színészkedhetnek”, az énekesek pedig tovább énekelhetnek, ahogy azt addig is tették.  Ezeknek a radikális lépéséknek a következménye azonban a musical sajátosságok jellegének fokozatos háttérbe szorulása. A táncok teljes mértékű nélkülözése már most megfigyelhető, aminek hiányában egy musical nem is lehet igazán musical. A hindi film tehát lassan elveszíti a musicalességét, csak a zenék maradnak meg, amelyeknek Indiában a filmek kategorizálásában is elsődleges szerep jut. A dalok megléte vagy hiánya a műfaji besorolás egyik alapja: a művészfilmekben rendszerint nincsenek dalok, a középfilmek dalos művészfilmek, a kommersz filmekben magától értetődően vannak dalok.