calacitra

Talán részben a műfajisághoz kapcsolódik ama a nézőpont is, hogy a bollywoodi film nem más, mint egy musical. Jóllehet a dalok és a táncok képezik történetét, annak alakulását, ami a klasszikus műfaji szótárban eleget is tesz a fogalmának, csak hogy az indiai közönségfilmet nem szokás (már) musicalnek tekinteni. Egyrészt a nem műfajiságra gondolok, ami pont kizárja ennek lehetőségét. Lásd itt a maszálá mivolta azzal, hogy magában foglal több filmtípust is egyszerre. Így fordulhat elő az, hogy akciójelenetek előtt, alatt-közben és végén is énekelve táncot járhatnak a szereplők. Ez a fajta filmkép, jelenet abszurdnak tűnhet első olvasatra, de ismeretlenül is mindazonáltal, hiszen ilyen képsorokra nem nagyon emlékezni a nyugat filmterméseit, azok musicalis darabjait végiggondolva. De másrészt ott van az új évtized új rendezők új filmje, ami úgy ahogy van kizárja minden lehetőségét ennek, - a majd következő két csápterben említésre kerülő - táncos snittek olykor teljes nélkülöztetésével vagy csak a zenék indokolt kihagyásával, másmilyen formában történő narratívába való ágyazásával. 

Így vagy úgy a hindi filmgyártás musical-jellege számomra is letagadhatatlan, amit csak erősít az a tény, hogy a musical egy szabad műfaj, ami az alkotók által formálható és aminek nincsenek megdönthetetlen formai szabályai. Hangsúlyozom musical-jellegű, hiszen Bollywood a musicalnek külön alműfaja lehetne azáltal, hogy a daloknak és a táncoknak az ország hagyományai következtében fontosabb szerepet szán, mint azt a klasszikus értelemben vett musical valaha is tette. A különbséget érzékeltetve Jane Feuer azt írja a bollywoodi musicalekről, hogy azok nem csupán megmutatják, ahogy a szereplők dalolnak hanem egyenesen arról szólnak, hogy a szereplők dalolnak és táncolnak. Maga a történet, a történetmesélés a dalok révén áll össze koherens egésszé, nélkülük egy-egy hindi film teljesen értelmezhetetlen lenne.  A zene és a dal a hindi közönségfilmekben értelmezi és előremozdítja a kibontakozó cselekményt, amivel ellentmond mindazon feltevéseknek, tévhiteknek, amelyek a film folytonosságát megszakító, gátló tényezőként tartják számon a dalbetéteket.

Ahhoz, hogy egy film műfajilag jól szerepeljen a kasszáknál - a nézőknél és a kritikusoknál egyaránt - ahhoz a készítőknek, a forgalmazóknak ismerniük kell azt a célközönséget, akiknek a film készül elsősorban. Bollywood, ebből a szempontból mindig is nagy figyelmet fordított arra a már említett sajátosságok narratívába való beágyazásán túl, hogy megfeleljen az igényeknek. Azoknak az elvárásoknak, kívánalmaknak, amit a néző, India legnagyobb kritikusa támaszt felé. Az egyén szava minden filmgyártó hatalomban döntő fontosságú, de egy olyan országban, ahol kisebb-nagyobb csoportokban, tömegesen járnak el a mozitermekbe az emberek, még annál is fontosabb prioritással bír. Családok, rokonok, barátok, munkatársak indulnak el együtt a mozikba, egyúttal kihasználva az ország legjelentősebb szórakozási lehetőségét: a filmnézést. Ez a fajta kollektív élménybefogadás nem nevezhető gyakorinak a világ többi táján és sokak is vélekednek úgy, hogy az indiai átlagember a hétköznapból ide a vászon elé, a vásznon történtekbe menekül.

A véleményem ezzel kapcsolatban az, hogy az axióma nem szűkíthető le csak az indiaiakra, hiszen más nációjú emberek is sokszor menekülnek el „a gondok” elől a mozikba. Egy-egy fantasy, egy-egy sci-fi története a jó példa erre. Hiszen az esetek nagy többségében nincs valóságalapja mindannak, amit a film elmesél, próbál elmesélni, mégis az igazán jó film egyik nagy erénye pont az, hogy képes egy másik, alternatív világba kalauzolni a nézőjét, aki éhezik a szürke hétköznapok mellett a színesebb impressziókra. Bollywood filmjei pedig ilyen filmek, elhitetik azt is az emberrel, amit lehetetlen lenne például egy könyv elolvasása során befogadni és átérezni. Ezek műfajtól függetlenül mutatnak a közönségének olyan történeteket, amelyek legtöbbször nem a realitás talaján játszódnak. Az álomjelenetek, a túldramatizált szálak, az abszurd cselekmények mind-mind szerves részét képezik a populáris hindi alkotásoknak, mindazért, hogy megfeleljenek a társadalmi igényeknek. Mert, ha a néző álmodni akar, akkor a mozi csak akkor lehet sikeres a szemében, ha ezt megadja neki. Itt, ezen a ponton felvetődhet a kérdés, hogy akkor a néző formálja a bombayi filmipar filmet?

Meglátásom szerint formálja, formálhatja azzal, hogy szokás által csoportok, tömegek képében jelenik meg a termekben különböző generációkkal, iskolázottságú emberekkel, akiknek más-más elvárásai vannak az adott filmmel kapcsolatban. Mert ha készül egy történet, aminek a középpontjában vagy a tinédzserek vagy egy király vagy egy sportág áll, akkor várhatóan a tinédzserek, a történelem iránt fogékony emberek és az adott sportág fanatikusai jelennek meg. Viszont, ha ezek a más-más érdeklődéskörű, hivatású, életkorú személyek egyszerre, egy filmre váltanak jegyet a kasszáknál, a film feladata máris megváltozik. Kibővül elemekkel, új műfajokkal. Ezért a hindi filmesek mindenkinek tetsző szuper-slágerfilmek, avagy univerzális sikerfilmek készítésére törekednek. Tekintve, hogy a produkcióknak minél szélesebb körben kell sikert aratnia, a közönségkategóriák inkább a határok megszabására valók, nem pedig azon szegmensek kijelölésére, amelyek számára speciális típusú filmek készülnének. Folyamatosan hangsúlyozzák, hogy a filmeseknek az igazi siker érdekében felül kell emelkedniük ezeken a kategóriákon, illetve rá kell jönniük, hogy mi az, ami minden közönségcsoportnak tetszik. 

Ezek a források is alátámasztják a nézőre szabott hindi klasszikus filmet, amelynek mindenképpen tartalmaznia kell szerelmi románcot, humoros jeleneteket, melodrámát, valamint akciójeleneteket. De az énekes-táncos betétekről, komikus epizódokról és többszörös cselekményű narratívával építkező struktúráról sem szabad megfeledkezni. S azokat a filmeket, amelyekben mindezek összetevők jelen vannak, a filmteoretikusok maszáláfilm elnevezéssel szokták illetni. Az igazi maszáláfilmben egyik műfaj sem válik dominánssá a többivel szemben. A maszálá egy indiai fűszerkeverék, és ahogy fűszerek, úgy keverednek a filmműfajok is a maszálában. Ez, Bollywoodban, a legsikeresebb filmtípus az esküvős filmek mellett, mert mindkettőben alapvető szerepet játszik a szerelmi románc, és így ezekben a zenés betétek jelenléte is természetes. A műfajiságához hozzátartozik még az a tény is, hogy léteznek kimondottan maszáláfilmek, amelyek nem csak a műfajban hordozzák magukban a keveredést, hanem a történetben is. Beszélhetünk ugyanis maszálá filmről mint sajátos történeti képződményről az indiai populáris filmekben. Ezek a filmek a hatvanas évek végén kezdtek igen népszerűek lenni - különösen a városi munkásosztály körében -, s lényegében James Bond-filmek indiai megfelelői voltak. A hetvenes években Amitabh Bachchan filmjei jó példák erre a típusra.

Az azóta eltelt negyven évben egyre kisebb lett ezeknek a kimondottan maszálá jellegű filmeknek száma, az utóbbi időkben láthatólag a globalizáció nagy hatással volt a bollywoodi műfajiságra, aminek eredményeképp a maszálá letisztul egy-két karakteres műfajra. Az megint más kérdés, hogy a közönség továbbra is igényli a fűszerműfajt a mozikban, szívesen látja, amit jól bizonyít a 2010-es Dabangg sikere. Ami amellett, hogy Filmfare Awards - amit már gyakran neveznek a hindi filmipar Oscarjának - díjazottá vált, egyben a nézők kedvence is lett, hiszen képesek voltak újra s újból megtölteni a termeket miatta. Régi idők maszaláját elevenítette fel az emberekben a korrupt rendőr története, ami minden olyan elemet tartalmazott, amitől anno Amitabh Bachchan filmjei sikeresek voltak.  De a Fanaa, Main Hoon Na, Om Shanti Om vagy Ghajini című alkotások is maszáláknak tekinthetők, jóllehet ezek nem használták fel a kimondottan filmtípusra vonatkozó eszköztár minden kellékét. Ennek oka a versenyhelyzet, az említett globalizáció, ami hatással van a bombayi filmiparra is. A rendezők többsége már nem csak a hazai közönség igényeit akarja kielégíteni filmjeikkel, hanem nyitni akar a nagyvilágra, külföldre. Ez a szándék pedig már meg is mutatkozik a modern hindi film narratívájában, a cselekményében, és nem utolsó sorban: műfajiságában.

A változások szemmel láthatóak, nagyobb a műfaji változatosság és a maszálával szembeni az egy karakteres műfaj dominánssá válik. A 2000-es években, és különösen az évtized közepétől figyelhető meg az anyagilag legsikeresebb filmek között a tiszta műfajiság irányába való elmozdulás. Új fősodorbeli cselekmények születnek meg új rendezőktől, akik az új hullám, rendezőgeneráció tagjai közül kerülnek ki, és akik hatással vannak az idősebb rendezőgenerációra. A bengáli hármas óta ez az első igazi nagy méreteket öltő, a hazai filmgyártást befolyásoló és azzal szembemenő új hullám Bollywoodban. A fiatal rendezők már nyugati mintákat követve készítik el filmjeiket, a filmsajátosságok közül a megszakításokra egyre kevesebb idő marad, azáltal, hogy a modern populáris hindi film játékideje 2 órára csökkent. Átlagban, teszem hozzá, hisz ezek mellett a hagyományos bollywoodi film még mindig nagy népszerűségnek örvend az emberek körében, valamint kialakult még egy indiai filmforma, a hibrid, ami ötvözi a hollywoodi és bollywoodi filmelemeket egyszerre. Új trendek vannak kialakulóban, amelyek szakítanak olyan hagyományokkal, mint a táncos-zenés dalbetétekkel. A táncok száma egyre ritkul, a szerelmi románc háttérbe szorulása pedig megnehezíti a zenés jelenetek integrálást a filmekbe.

A dal alapvető szerepe mindezek ellenére megmaradt, csak összevágott montázsok (szekvenciák) alatt hangzik el, aláfestő zeneként és a playback is hátérbe szorul. Korábban még lehetetlen elképzelésnek, filmkoncepciónak hatott egy zenés, táncos jelenetek nélküli a hindi alkotás, azonban a Chak de! India (Hajrá India, 2007) bebizonyította, hogy így is lehet rekordbevételre szert tenni. A film a sportfilm műfajának eddigi legtisztább megjelenési formája a bollywoodi berkeken belül. Hosszú idő óta ez volt az első film, amely zenés táncjelenetek nélküli darabként bekerült Indiában az évtized tíz legnagyobb bevételt hozó filmjei közé. Jóllehet hazafias témájával és India legnagyobb filmsztárjával a főszerepében sok nézőt nyerhetett meg magának a Chak de! India, de a klasszikus bollywoodi filmműfajokra jellemző összetevők majdnem teljes nélkülözésével sokak ellenszenvét (kritikusok) is kiváltotta egyben. A tiszta műfajok irányába történő elmozdulás másik jeles darabja a Filmfare Awards-ot is nyert Black (Fekete, 2005). Amitabh Bachchan volt a főszereplője ennek a drámai történetnek, amelyben egy vak és süket kislányt tanít meg élni: beszélni, hallani, olvasni. A filmben néhány zenei aláfestés hallható, de ezek nem dalok, nincs benne éneklés, inkább filmzenei témák, amelyeket a nyugati filmekben szokhattunk meg.  Mind a díjak, mind a közönségsikerek azt bizonyítják, hogy Indiában a kevésbé bollywoodi filmek is „meg tudnak élni”.

Akadnak azonban elrettentő példák, olyan esetek, amelyek azért kétségbe vonják az új hullám trendalkotók munkáinak fontosságát és szerepét minőségileg. Erre példa a Kites (Papírsárkány, 2010) című film, ami megbukott a pénztaráknál és a nézők körében is, mert ellenszenvesé vált. Azáltal, hogy két nyelven: hindin és angolul is beszéltek benne (ami nem feltétlenül új és rossz), valamint azzal, hogy túlságosan hollywoodi akart lenni, amit aztán a sztár Hirthik Roshan a főszerepben sem tudott megmenteni. Mindaz, ami bollywoodi berkeken, kereteken belül még melodrámai és elfogadható a néző szemszögéből nézve, az itt giccsesen vette ki magát. A Kites egy figyelmeztető jel a hindi filmgyártásra nézve, ami azt mutatja, hogy a közönség nincs felkészülve még vagy nem is lesz, arra, hogy a hibrid műfajt minden súrlódás nélkül akceptálja. Véleményem szerint a belterjes indiai filmkultúra nehezen enged azokból a hagyományokból, amit övének érez. Ebben persze nincs is semmi kivetnivaló, hisz a vallások és szokások országa India, de a filmkészítés aspektusából vizsgálva látszik egy-két alkotáson, hogy a nyitás a külföld felé még gyerekcipőben jár. Ez pedig aggódásra adhat okot a jövőbeli filmekre nézve. A rendezők még nem sajátították el igazán azokat a narratívákat, elbeszéléséket, amelyeket Hollywood filmkultúráját jellemzik, és így a hibrid műfaj műfajtalanná válik.

Az új indiai film megszületésére vár, de addig is a készítőknek dönteniük kell valamely filmforma mellett, vagy a köztest kell olyan szinten cselekményessé tenni táncok és nagy melódrámai románcok nélkül, amire jelen pillanatban, szerény véleményem szerint még nincs felkészülve a bollywoodi filmipar. Hiszen azok az alkotások, amelyek többet hagynak meg a bollywoodi sajátosságokból, még mindig előnyt élveznek, azzal legalább is, hogy tömegeket tudnak a termekbe hívni. Még akkor is, ha az esetek nagy többségében nem maszálá filmekről van szó, hanem olyanokról, amelyet minimum egy, maximum kettő műfaj jellemez. S bár a néző még mindig formálja a filmet, hatással van rá, de a külföldi piac és versenyhelyzet lassan minden második bollywoodi filmben tetten érhető, amivel háttérbe szoríthatja a közönség igényeit. Egyelőre még erről szó sincs, de ha a nézői elvárás még ennél is jobban, vagy teljesen háttérbe szorulna, akkor azzal a véleményem szerint bollywood elveszítené mindazt, amiért „szeretik” az emberek, amiért hindi filmeket néznek a mozikban, az unikumát, a filmkultúráját hagyományaival együtt.

Bollywood az eddig felsorolt, megismertek mellett még - legalább - egy tényezőben különbözik markánsan a nyugati filmvilág alkotásaitól. Ez pedig a műfajok szokatlan keveredése a filmeken belül. Jóllehet az európai és hollywoodi mozik is használják, elfogadottként kezelik a két karakteres műfaj keveredését, ám az indiai filmek jó része legalább 3-4 alapműfajt képvisel egyszerre, ráadásul ezeket nem összedolgozva, mint inkább egymás mellé helyezve. A hagyományos, úgynevezett tiszta műfajok csak ritkán fordulnak (ma már egyre többször) elő Indiában, helyette inkább kialakult egy metaműfaj, ami nevéből adódóan - kettőnél is - több filmstílust foglal magában, amely filmtípus nem mellesleg a legsikeresebbnek mondható hazájában. Ezt hívják, nevezik maszáláfilmeknek. A fogalommagyarázat előtt azonban úgy vélem, érdemes a szakirodalomban a műfajisággal kapcsolatos szövegeket megvizsgálni, hogy azok mind formailag, mind tartalmilag miként viszonyulnak a több műfajúság kérdésköréhez.

A műfaj mint fogalma a következő: „filmek rokonsági csoportja, melyek többnyire hasonló történeteket dolgoznak fel, hasonló konfliktusokat ábrázolnak, gyakran visszatérő helyszíneken – s a formai eszközöket tekintve is hasonló módon”. A több műfajúságra való utalás itt még kevésbé van jelen, de az tisztán kiolvasható belőle, hogy a műfaj egy keretet ad a film számára, ami meghatározza annak jellemvonásait. Erről lehet olvasni még többek között Király Jenő Mágikus mozi című könyvében, hogy „a tipikus közkeletű műfajnevek arra utalnak, amiről a film szól. Nem az egyedi értelmét, a konkrét tartalmat rögzítik, nem azt, amit a mű elmond a témájáról, csak a tárgyi szférát, amelyről beszél, a tematikus anyagot, melynek meghatározása természetesen a feldolgozásban számba jövő művészi eljárásformák mozgásterét is eldönt”. 

Felmerül a kérdés a kiragadott szemelvényt olvasva, hogy a maszálá, mint a több műfajúság egy jeles képviselője mennyiben felel meg ennek a kritériumrendszernek? Bár igaz, hogy elfogadottsága, ismertsége, mint olyan kevésbé van jelen a filmvilág szótárkészletében, de a maszálának ugyanúgy van tárgyi szférája, ami által keretbe lehet foglalni. Akár, mint egy hagyományos, mindenki által közismert filmtípust, egy vígjátékot, egy dokumentumfilmet, egy drámát. A maszálának is vannak jegyei, tulajdonságai, a „néző pedig pontosan tudja milyen emberekkel, konfliktussal, erkölcsökkel fog találkozni s miféle tájakon”, ha egy ilyen filmre ül be a moziba. Van ez a kép, él az emberben, a műfajról, hogy a mű mennyiben felel meg a műfajkép követelményeinek, ami egyet jelent a műfaj meglétével, létezésével. Mégis véleményem szerint kevés az olyan mozinéző, aki a maszálát is műfajnak tekinti, mindazon érvek ellenére, amik jól bizonyítják, alátámasztják a műfajisággal való rokonságát.

Lehet a megismerés hiányosságára fogni, az indai filmekkel támasztott ambivalens érzésekre, előítéletekre, de az tény, hogy „a mozinéző sokkal több művet és műfajt fogadhat be, mint a gyakran nagy terjedelmű és időigényes irodalmi műfajok olvasója tehette volna”. S minél több műfajt ismerünk meg közelebbről a filmek által, annál több motivációt érzünk arra, hogy újralássuk azt, más narratívával, más elbeszéléssel, amibe pedig már a többszörös műfajúság is beletartozik. Romantikus komédiák, amit ma már csak rom-komként bélyegeznek meg, sci-fi thrillerek, akció fantasyk, hogy csak pár példát említsek a modern, XXI. századi filmműfaj párosításokból. Meglátásom, hogy ezekkel abszurd műfajképek jönnek létre, de mégis, a klasszikus hagyományos tiszta műfajok mellett olykor nagyobb sikereket tudnak így elérni a filmkészítők. Ergo az így létrejött kevert műfajok nem titkolt szándéka a profitszerzés, azáltal, hogy a lehető legszélesebb közönséghez, generációhoz szólnak egy filmen belül. Ez nyugaton és keleten is ugyanúgy alkalmas a bevételek megnövelésére.

Az indiai filmekben szinte mindig jelen van (volt és lesz) az intertextualitás, azaz a korábbi művekből való idézés, amely hozzásegít a cselekményhez vagy karakterépítéshez. Az ilyesmit, ha belegondolsz, nyugaton másolásnak, lopásnak tartják, azonban az indiai filmiparban igencsak bevett szokás, direkt mivelik, indirekt, ahogy akinek és nekik tetszik. Párbeszédek, daljelenetek, tánckoreográfiák köszönnek vissza egy-két filmben, amiben a közönség partner. Ezt nem tekintik lopásnak, éppen ellenkezőleg a publikum kíváncsian várja, hogy miként fog az adott jelenet, szöveg megjelenni, egy más műfajú filmben. Hadd érzékeltessem ezt egy olyan példával, amivel én is csak a megnézések során lettem figyelmes. Meggyőződésem, hogy valaki minél többször és többet nyer betekintést a bollywoodi filmkultúrába, annál tisztább képet kap erről a különleges, nyugati formulákhoz kevés esetben hasonlítható iparágról, magukról a filmekről. Személyes tapasztalatom volt az, hogy egy idő után 20-30 film megtekintésével már kapcsok, láncok alakultak ki filmek és filmek között. Ezek a láncok, az intertextualitás láncai kötötték össze az egyes alkotásokat a fejben. Ismerős képsorok, snittek váltották egymást helyenként, egyúttal merítve a korábban látott évekkel azelőtti klasszikusokból. De a fentebb hozott példák (párbeszéd, daljelenet, tánckoreográfia) mellett már nevekre, konkrét szavakra, mondatokra is figyelmes lesz a néző, egy idő után. Ezeknek az ismeretnek a birtokában képes arra, hogy akár egy szó miatt asszociálja az adott filmet más filmekkel, a másik filmmel. Jóllehet a történet csak montázsaiban emlékeztet arra, a korábbira, de mégis egyből eszébe jutatja az embernek. Ha valaminek, akkor ennek nagy divatja van és lett Bollywoodban.

Úgy vélem, a másik film előtti tisztelgés mellett még két fontos funkciója van az ilyenfajta intertextualitásnak. Az egyik szerint, a sikert és hasznot remélnek belőle, a másik szerint pedig az ismétlési értéket akarják ezáltal megnövelni. Ez utóbbi azonban nem csak az adott filmre igaz, hanem az idézett műre is. Hiszen azáltal, hogy visszaköszön az általunk jól ismert jelenet, egyúttal kedvet csinálhat bennünk annak az újranézésére is. A klasszikusok ilyen értelemben nem felejtődnek el India filmiparában, mindig emlékeztetnek ezekre a darabokra, közvetve vagy közvetlenül. A nyugat filmszórásában kevés az ehhez fogható jelenet, ami valamelyik film műfajbeli társára emlékeztetne. A különböző kritikákat olvasva azonban mégis az mondható el, hogy a néző ingerli ezeket a filmes összefüggéseket, láncolatokat, mert mindig örömmel fogadja, ha ilyennel találkozik véletlenül egy filmben. S akkor sem lopásnak minősíti, hanem az adott mű előtti fejet hajtás eredményeként tekint rá. Bollywoodban kimerülhetetlen ezen kapcsolódások száma. Olykor egy név is elég ahhoz, hogy a múltat a jelenbe költöztesse. Erről árulkodik többek között a Rab Ne Bana di Jodi (2006) romantikus komédiában található egy párbeszéd jelenete. Itt a férfi úgy mutatkozik be a nőnek, mint Raj a hős: „biztos, már hallott rólam”, valahogy így nem pontosan fordítva. Ez egy idegen, addig nem sok hindi filmet látott nézőnek semmit sem jelent, de az ottani közönségnek, az indiai embernek, indiai filmszeretőknek annál is többet. Raj a Dilwale Dulhania Le Jayenge (1997) romantikus férfi hőse, ideálja volt, amely film nagymértékben meghatározta az indiai film későbbi alakulását, történetét, s azóta is sok film forrásául szolgál. Persze, ha beleások, akkor az intertextualitás nem csak ebben merül ki, azaz a névegyezésben, hiszen a karaktert alkotó színész is azonos, valamint  a film még több helyen emlékeztet korábbi indiai művekre (lásd Dhoom stb). Szumma a RBDJ tele van apró-apró utalásokkal, csak észre kell venni benne ezeket. Halkan jegyzem, hogy 2011-ben már erre a filmre is található utalás egy másikban, nem hiába persze. Ez a The Social Bollywood Network!

Vannak, akik szerint Bollywood sikere ezen is alapszik, hogy ugyanazt a történetet mesélik el más szereplőgárdával, más helyszíneken. Előfordulhat például, hogy egy bollywoodi sikerfilmet a következő évben megcsinálnak tamil vagy telugu nyelven, de van, amikor ez pont fordítva történik meg. Ugyanis, a hindi filmgyártás már nem egyszer kölcsönzött az ország más filmgyáraiból, erre jó példa a Ghajini esete, 2008-ból. A film először telugu nyelven jelent meg, telugu színészekkel, telugu rendezővel, telugu narratívával, majd két évvel a bemutató után elkészült a hindi változata, remake-je is. Az megint más kérdés, hogy a telugu nyelven leforgatott film Cristopher Nolan Memento című híres alkotásának történetét veszi alapul, de a Bombayben készített hindi változatot mégse a Memento feldolgozásnak tekintik a készítők. Ők elsősorban a telugu „feldolgozást dolgozták fel”. Ez az eset is jól mutatja azt, hogy alig pár éven belül egy film külön-külön nyelveken is megjelenhet, amit a közönség ott természetesnek vesz. De elég csak az indiai filmtörténelem egyik nagy, már említett klasszikusára gondolni, a Devdasra, amiből megszámolhatatlan feldolgozás születetett az eredeti után, az évek alatt. Itt, ebben az esetben azonban szó sincs más filmközpontok közötti másolásról, mert a feldolgozások, az összes mind egy nyelven, a hindin készültek el. Az intertextualitás a feldolgozások esetében hatalmas méreteket ölt és szembeötlő, de az esetek többségében csak egy párbeszédet, konkrét jelenetet tesznek bele a szövegkönyvbe az indiai forgatókönyvírók. Természetesen híres, kult jelzővel illetett dialógokat, jeleneteket emelnek ki a másik filmből, a más filmjéből, amelyeket a nézők szívesen hallgatnak meg újra és újra a mozikban, s amikről aztán beszélnek, használják is később a való életben. Indiában azokat a filmpillanatokat, képeket, amelyek nagy hatással vannak az emberekre, közkincsnek tekintik.  A fogalma az országban más értelmezést nyert, ami által a filmkészítők, gyártók már látott, elhasznált filmpaneleket tudnak újra és újra vászonra vinni. Ezt ki is használják sokszor, a kiskaput látják benne, amivel megtöbbszörözhetik a film iránt érdeklődők számát. Növelhetik az ismétlési értékét.

Minél többször néznek meg egy filmet a nézők, ismétlik meg azt maguknak, annál sikeresebb lesz, mind anyagi mind szakmai szempontból. S ebből következik az, hogy ha inkább a megszokott, bevált tartalmaknak engednek nagyobb teret a film elbeszélésében, akkor több nézőre számíthatnak a közönség soraiban. Többre, mintha egy teljesen új fősodorbeli stílusú koncepcióval akarnának kilépni az otthoni filmpalettára. Ezért is teszi le a mai napig a rendezők nagy része a voksát a biztos mellett, mert a dicsőség egy indiai klisékből felépített cselekményes film esetében garantáltabb tud lenni. Mindez azonban nem jelenti azt és nem egyenlő azzal, hogy Indiában nem születnek olyan bollywoodi alkotások, amelyek nem a hagyományos utat tartanák szemük előtt minden esetben. Egyszerűen csak arról van szó, véleményem szerint, hogy az idősebb rendezői generáció a tradíciók, szokások tiszteletben tartása végett a régi idők moziját álmodja meg és festi le mindannyiszor az elkészült produktumában. Ami nem rossz, teszem hozzá, mert az igazi hamisítatlan bollywoodi filmet csak ez a nemzedék tudja visszaadni a képkockákon keresztül. Az új, feltörekvő már nyugatias szellemben munkálkodó direktorok erre például már nem képesek, vagy csak alig-alig. Felettük a végső ítéletet a közönség módja ki. Az ő tetszésük vagy nemtetszésük az, ami befolyásolhatja a későbbiekben is az ország filmgyártásért felelős rendezők munkáit. A kérdésre a választ a különböző statisztikai mutatók, az ismétlési érték akár, adják meg, amelyekből kiolvasva rajzolódik ki a kritikus közönség hozzáállása és véleményfoglalása. De legtöbbször még maguk a rendezők, producerek, filmszakértők is nehéz helyzetben vannak egy film leforgatása előtt, közben és után, mert kiszámíthatatlan az indiai nép filmválasztása. Minden bizonnyal a rendezők, és a szupersztárok nevei húzóerejűek, de sok esetben még ez a páros is kevés a pozitív mérleg eléréséhez. Azaz, hiába készül el Indiában évente minden nációt megelőzve a legtöbb film, ha annak legalább fele nem tudja megtölteni a mozitermek üléseit nem háromszor, hatvanszor, de még egyszer se.

Nézzük tovább. Fontos különbség lehet még a megszakítás, ami a nyugati szemnek nem kimondottan elfogadott elvárás, sőt, egy filmmel kapcsolatban. Indiában, és most nem csak a bombayi filmgyártásra szűkítem le a kört, a konkrét szünetnek komoly funkciója van. Ez a megszakítás első fajtája, amit két okból érdemes vizsgálni. S bár igaz, hogy mindkettő kihatással van a filmre, az egyik következik a másikból, azonban az egyik a filmben, a narratívában, a másik a filmnézésben jelenti, fejti ki a hatást, a „törést. Ez a harmincas évek óta szokássá vált megszakítás típus a hosszú játékidő miatt honosodhatott meg, de a hindi filmet erősen formáló, színházi műfaj is hatást gyakorolt ki rá. Már csak azért is, mert véleményem szerint a színházi szünetekre, félidőkre emlékeztet mindaz, amikor a narratívában utalnak erre a szünetre. Itt a filmgyártásban a differencia annyi, hogy a függöny le és széthúzása helyett egy felirat jelenik meg a filmben, a mozivásznon. Ez az interval, intermission általában, de létezik olyan megoldás is, amikor a szereplők jegyzik meg, hogy valami csak később, a szünet után következik majd be. 

Az indiai filmeket mindig szünettel vetítik, talán a színházmúlt miatt is, ezt most nem tudom biztosan, azt azonban igen, hogy erre nagyjából a film felénél kerül sor, amit meg a fentebb említett módon, eszközzel, lásd akár a képpel jeleznek a néző felé a filmben. Amúgy a ma indiai, bollywoodi filmje már nem tartja kulcsfontosságú momentumnak, mozzanatnak ezt a szünetformát, magát a kiírást, egyre több alkotás nem teszi ki a megszerkesztett törés-váltást, nem feliratozzák, ami mindenképpen a nyugat felé való eltolódás számlájára írható szerintem. Jóllehet, a szünet maga még létező dolog lehet az indiai mozikban, csupán a filmekben nem utalnak már erre. Mi több a közönség filmnézési szokásai sem követelik meg annyira az elhelyezését a cselekményben, mert ők anélkül is gyakran hagyják el a mozitermet és tűnnek el, vagy tűnnek fel új nézők a film bármely jelenetére, pontjában. De visszatérve a hagyományos szünetre, még azért is van fontos szerepe, mert bizonyos értelemben két kezdést és két lezárást kell a készítőknek létrehozniuk a szünet után ismét rá kell hangolniuk a nézőket a folytatásra. Az indiai filmeken szocializálódott néző pedig egy idő után már maga is érezheti, kitálalhatja, hogy mikor fog ez bekövetkezni. De ha éppenséggel nem tűntetik fel a vásznon, akkor is a film játékidejéhez közeledve mindig van egy-két olyan jelenet, vágás, amikor az szünetért kiált. Érdekesség, de mindenképp a szünet fontosságát hangsúlyozandó az a meglátás, miszerint ezeknek a cselekményekben való elhelyezése stílusokként és rendezőkként változik, sajátos módja akár egy rendező kézjegye is lehet.

Nem csak emiatt, de többen a bollywoodi formát a megszakítások mozijaként értelmezik. A filmvetítéseket hagyományosan megszakító szünet mellett az énekes-táncos betétek, és a cenzúra tartoznak még ide. Az énekes-táncos betétek, mint azt korábban írtam és fogom is soká, nélkülözhetetlen részei a bollywoodi filmeknek. Amióta az első hangosfilm megszületett, azóta a dalok (velük együtt a táncok), dalbetétek követik kéz a kézben a hindi filmet, amely összetevő még egy külön bevételi forrást is jelent a film és alkotói számára. A harmincas években voltak olyan filmek, amelyekben akár 50-70 dalocska is szerepelt, azóta a zeneipar nyomására alakult ki a máig is érvényes gyakorlat, hogy a dalszekvenciák legyenek elkülönült, önálló, standard hosszúságú (3-4 perces) részek a filmen belül, melyek azután külön számokként jelenhetnek meg a lemezeken.

A zenés jelenetek a bollywoodi filmekben azonban nem tekinthetőek egyértelműen a megszakítottság jelének, véleményem szerint. Habár az tény és való, első látásra főként, egy idegen szemnek, hogy az elbeszélés, a próza megáll egy pillanatra ezáltal, nem folytatódik tovább, hanem a tánc és ének cseréli le, veszi át a szerepét a filmben. Ez pedig nem egyszer történik meg a film narratívájában. Az ember úgy érezheti nézés közben, hogy falakba ütközik az ilyen jelenetek miatt, ami a megértést, a cselekmény előremozdítását hátráltatja. Viszont ez a tévhit megdőlni látszik akkor, amikor kicsit közelebbről kezdünk el foglalkozni az énekes-táncos betétekkel. Ugyanis a dalszekvenciák nem hiába épülnek be a cselekménybe. Jelentésük, szerepük, rendeltetésük van a filmben. Sokszor történetét mesélnek el, egy hidat képeznek a két ellentétes sztori szál között, de magyarázó is lehet, és érzelmeket átadó, hangsúlyozó funkciója is letagadhatatlan még. Az leszögezhető, hogy a cselekmény megértését segíti, olykor, sokkal több információval, érzéssel szolgál, mint a film beszédes, prózai fejezetei akár. 

Végül a harmadik megszakítása forma a cenzúra jelenléte az indai filmben. Van hivatalos állami cenzúra, amit a filmkészítők természetesen megpróbálnak elkerülni úgy, hogy a feltételezett elvárásoknak igyekeznek megfelelni a filmkészítés fázisában, ezzel is biztosítva a bemutathatóságot és a befektetések megtérülését, valamint azt, hogy a kicenzúrázott jelenetek miatt nehogy érthetetlenné váljon. A film legnagyobb problémát mindmáig a női test ábrázolása, illetve természetesen az erotikus jelenetek képezik. Ezekre a problémákra bejáratott vizuális megoldásokat alkalmaznak: a csókjeleneteket (ha nagyritkán vannak) olyan szögből ábrázolják, hogy a szereplők ajkának érintkezését – minthogy egyébként ilyesmit a legtöbb színész nem is vállalna – ne lehessen látni. Az erotikus jeleneteket csak sejtetik, a kamera ilyenkor szemérmesen visszahúzódik, leplek, fátylak, fedik el szemünk elől a látványt, illetve extradiegetikus elemekkel helyettesítik az ábrázolandót: vízesések, virágok, villámlás, trópusi vihar borítja be a vásznat. Bizonyos esetekben a szerelmi jeleneteknél énekes-táncos betétbe váltanak, hogy a túláradó érzelmeket kifejezzék, és esetenként olyan – még nyugati szemnek is kirívóan erotikus – tánckettősöket adjanak elő, melyeknek gyakori eleme például a vizes szári.