Nézzük tovább. Fontos különbség lehet még a megszakítás, ami a nyugati szemnek nem kimondottan elfogadott elvárás, sőt, egy filmmel kapcsolatban. Indiában, és most nem csak a bombayi filmgyártásra szűkítem le a kört, a konkrét szünetnek komoly funkciója van. Ez a megszakítás első fajtája, amit két okból érdemes vizsgálni. S bár igaz, hogy mindkettő kihatással van a filmre, az egyik következik a másikból, azonban az egyik a filmben, a narratívában, a másik a filmnézésben jelenti, fejti ki a hatást, a „törést. Ez a harmincas évek óta szokássá vált megszakítás típus a hosszú játékidő miatt honosodhatott meg, de a hindi filmet erősen formáló, színházi műfaj is hatást gyakorolt ki rá. Már csak azért is, mert véleményem szerint a színházi szünetekre, félidőkre emlékeztet mindaz, amikor a narratívában utalnak erre a szünetre. Itt a filmgyártásban a differencia annyi, hogy a függöny le és széthúzása helyett egy felirat jelenik meg a filmben, a mozivásznon. Ez az interval, intermission általában, de létezik olyan megoldás is, amikor a szereplők jegyzik meg, hogy valami csak később, a szünet után következik majd be. 

Az indiai filmeket mindig szünettel vetítik, talán a színházmúlt miatt is, ezt most nem tudom biztosan, azt azonban igen, hogy erre nagyjából a film felénél kerül sor, amit meg a fentebb említett módon, eszközzel, lásd akár a képpel jeleznek a néző felé a filmben. Amúgy a ma indiai, bollywoodi filmje már nem tartja kulcsfontosságú momentumnak, mozzanatnak ezt a szünetformát, magát a kiírást, egyre több alkotás nem teszi ki a megszerkesztett törés-váltást, nem feliratozzák, ami mindenképpen a nyugat felé való eltolódás számlájára írható szerintem. Jóllehet, a szünet maga még létező dolog lehet az indiai mozikban, csupán a filmekben nem utalnak már erre. Mi több a közönség filmnézési szokásai sem követelik meg annyira az elhelyezését a cselekményben, mert ők anélkül is gyakran hagyják el a mozitermet és tűnnek el, vagy tűnnek fel új nézők a film bármely jelenetére, pontjában. De visszatérve a hagyományos szünetre, még azért is van fontos szerepe, mert bizonyos értelemben két kezdést és két lezárást kell a készítőknek létrehozniuk a szünet után ismét rá kell hangolniuk a nézőket a folytatásra. Az indiai filmeken szocializálódott néző pedig egy idő után már maga is érezheti, kitálalhatja, hogy mikor fog ez bekövetkezni. De ha éppenséggel nem tűntetik fel a vásznon, akkor is a film játékidejéhez közeledve mindig van egy-két olyan jelenet, vágás, amikor az szünetért kiált. Érdekesség, de mindenképp a szünet fontosságát hangsúlyozandó az a meglátás, miszerint ezeknek a cselekményekben való elhelyezése stílusokként és rendezőkként változik, sajátos módja akár egy rendező kézjegye is lehet.

Nem csak emiatt, de többen a bollywoodi formát a megszakítások mozijaként értelmezik. A filmvetítéseket hagyományosan megszakító szünet mellett az énekes-táncos betétek, és a cenzúra tartoznak még ide. Az énekes-táncos betétek, mint azt korábban írtam és fogom is soká, nélkülözhetetlen részei a bollywoodi filmeknek. Amióta az első hangosfilm megszületett, azóta a dalok (velük együtt a táncok), dalbetétek követik kéz a kézben a hindi filmet, amely összetevő még egy külön bevételi forrást is jelent a film és alkotói számára. A harmincas években voltak olyan filmek, amelyekben akár 50-70 dalocska is szerepelt, azóta a zeneipar nyomására alakult ki a máig is érvényes gyakorlat, hogy a dalszekvenciák legyenek elkülönült, önálló, standard hosszúságú (3-4 perces) részek a filmen belül, melyek azután külön számokként jelenhetnek meg a lemezeken.

A zenés jelenetek a bollywoodi filmekben azonban nem tekinthetőek egyértelműen a megszakítottság jelének, véleményem szerint. Habár az tény és való, első látásra főként, egy idegen szemnek, hogy az elbeszélés, a próza megáll egy pillanatra ezáltal, nem folytatódik tovább, hanem a tánc és ének cseréli le, veszi át a szerepét a filmben. Ez pedig nem egyszer történik meg a film narratívájában. Az ember úgy érezheti nézés közben, hogy falakba ütközik az ilyen jelenetek miatt, ami a megértést, a cselekmény előremozdítását hátráltatja. Viszont ez a tévhit megdőlni látszik akkor, amikor kicsit közelebbről kezdünk el foglalkozni az énekes-táncos betétekkel. Ugyanis a dalszekvenciák nem hiába épülnek be a cselekménybe. Jelentésük, szerepük, rendeltetésük van a filmben. Sokszor történetét mesélnek el, egy hidat képeznek a két ellentétes sztori szál között, de magyarázó is lehet, és érzelmeket átadó, hangsúlyozó funkciója is letagadhatatlan még. Az leszögezhető, hogy a cselekmény megértését segíti, olykor, sokkal több információval, érzéssel szolgál, mint a film beszédes, prózai fejezetei akár. 

Végül a harmadik megszakítása forma a cenzúra jelenléte az indai filmben. Van hivatalos állami cenzúra, amit a filmkészítők természetesen megpróbálnak elkerülni úgy, hogy a feltételezett elvárásoknak igyekeznek megfelelni a filmkészítés fázisában, ezzel is biztosítva a bemutathatóságot és a befektetések megtérülését, valamint azt, hogy a kicenzúrázott jelenetek miatt nehogy érthetetlenné váljon. A film legnagyobb problémát mindmáig a női test ábrázolása, illetve természetesen az erotikus jelenetek képezik. Ezekre a problémákra bejáratott vizuális megoldásokat alkalmaznak: a csókjeleneteket (ha nagyritkán vannak) olyan szögből ábrázolják, hogy a szereplők ajkának érintkezését – minthogy egyébként ilyesmit a legtöbb színész nem is vállalna – ne lehessen látni. Az erotikus jeleneteket csak sejtetik, a kamera ilyenkor szemérmesen visszahúzódik, leplek, fátylak, fedik el szemünk elől a látványt, illetve extradiegetikus elemekkel helyettesítik az ábrázolandót: vízesések, virágok, villámlás, trópusi vihar borítja be a vásznat. Bizonyos esetekben a szerelmi jeleneteknél énekes-táncos betétbe váltanak, hogy a túláradó érzelmeket kifejezzék, és esetenként olyan – még nyugati szemnek is kirívóan erotikus – tánckettősöket adjanak elő, melyeknek gyakori eleme például a vizes szári.