calacitra

Először is jó tudni azt, hogy Bollywood Hollywooddal szemben egy nem létező hely, hiába is szúrtam be pölö ezt a képet a múltkor, ilyen valójában nincs, nem létezik. De ha már itt tartok, akkor Bombay se Bombay ma már (ami bw B betűje ugye), mert a város nevét 1995-ben hivatalosan Mumbaira változtatták át - jóllehet ugyanazt jelenti, csak immáron a tartomány saját nyelvén, maráthin. Ez azonban mit sem számít, mert a több mint 300 éves név ma is tovább él a helyi és nemzetközi nyelvhasználatban, lásd a filmkészítők körében szinte kizárólag ezt a régit használják, amivel kihangsúlyozzák a város, és különösen az ottani filmgyártás sokszínű, sokvallású, kozmopolita jellegét. A Mumbaiit inkább főleg az indiai és nemzetközi média használja, valamint a hétköznapi nyelvben döntően így kerül szóba. Ez a kettőség azonban a mai filmekre is rányomja a bélyegét, amelyekben gyakran megfigyelhető, hogy Bombaynek nevezik a történetben az azóta már régóta átkeresztelt várost. (lásd Wake Up Sid vagy akár a Shaitan egy-egy film esete meg még száz másiké)

De nem csak és kizárólag a filmgyártó központ régi-új névhasználatán folyik a vita a mai napig, hanem maga az elnevezés Bollywood is két táborra osztja az indiai filmkészítőket, gyártókat, színészeket vagy akár csak az utca emberét. Erre van egy precedens a Luck by Chance (2009) című műalkotásban, ahol egy párbeszéd erejéig a filmkészítők között el-elhangzik a(z új) kifejezés, amire való reflektálásképpen az egyes színészek által megformált karakterek kikérik maguknak ezt a szókapcsolatot és inkább az Indiai filmipar, hindusztáni filmgyártók elnevezéssel illetik azt. Itt elsősorban az idősebb generációra kell gondolni, azokra, akik még a régi kor hindi filmjein nőttek fel. Hiszen a mai - akár indai, akár európai ember - csak ezt a nevet hallja, olvassa vissza akkor, amikor az ország filméletéről van szó.

Aztán fontos még, hogy a Bollywood kifejezés nem az egész indiai filmiparra vonatkozik. A fogalmat - gyakran - helytelenül az egész indiai filmgyártással azonosítják, pedig csak része az indiai filmiparnak. A bombayi filmgyártással és azzal általában szinonimaként használt Bollywooddal kapcsolatban széles körben még elterjedt téves adat az is, hogy évi 800-1000 filmet készítenek itt, így téve Indiát a világ legnagyobb filmgyártójává. Igaz ugyan, hogy India a világ összes filmgyártó nemzete közül az első helyen áll gyártott filmek számát tekintve, amiből évente átlagosan 150-200 bollywood darab készül (ez majdnem kétszerese a hollywoodi évi „termésnek”).

A filmgyártás Indiában mintegy 20 nyelven zajlik különböző filmgyártási központokban, s bár ezek közül a hindi az Indai Köztársaság első számú hivatalos nyelve, ennek is számtalan dialektusa létezik még az országban. Ez nem meglepő India területének nagyságát nézve, ami bizony azzal jár, hogy országon belül is feliratozzák a filmeket, illetve, hogy egy-egy sikeresebb darab adaptációja még ugyanabban az évben megszületik, csak éppen egy másik filmgyártó központban, vagyis egy másik nyelvterületen.

A hindi nyelvű, film – a relatíve alacsonyabb filmszám mellett is – azért tudta megtartani dominanciáját, mert nemzeti szinten és nemzetközileg is ez van leginkább jelen, minek következtében általában erre utalnak, amikor népszerű indai filmről beszélnek. Hindi nyelvű filmeket egyébként a három nagy filmgyártó központban (Bollywood, Haidarábád, Madrász) készítenek, s ezeken kívül további tartományokban is zajlik filmgyártás: Bengál, Kerala, Gudzsarát, Pandzsáb. A különféle nyelveken gyártott filmeknek saját rendezői, sztárjai, zenészei vannak – ami viszonylag elkülönült rendszerekké teszi azokat a gyártás, terjesztés és befogadás minden szintjét, viszont ezek közül az indiai filmek közül szinte csak a bollywoodi filmeket ismerik a nyugati világban.

Végezetül, ahogy azt Vincze Teréz pontosan minden tévhitet legyőzve megfogalmazza: „Bollywood kifejezéssel leírható jelenség egyszerre kötődik egy gyártási helyhez (Bombay), egy filmgyártási nyelvhez (hindi), és ugyanakkor egy sajátos filmkészítési stílushoz is (énekes-táncos jelenetekkel tűzdelt, látványos kiállítású filmek, melyek rendkívüli hangsúlyt fektetnek a sztárrendszerre). E három jelenséghez való aszimmetrikus kötődései teszik némiképp bonyolulttá a fogalmat, hiszen bollywood stílusú filmeket más filmgyártási központokban is készítenek, a hinditől eltérő nyelveken.”

Szomorú, de igaz, a több mint hét posztot meghaladó történetmesélés a mai nappal a végéhez érkezett. Most-egyszer-biztosan, de még nem végleg. Folytatásra van lehetőség igen, talán lesz igény rá meg kell is, hiszen a xxi. század, ahogy az látszik, nem került be a főcsápterek közé, arról nincs karaktercunami, így azt majd pótolni kell mindenképpen. Háthogyafrancbane komolyan, előzetesen úgyis tervbe volt véve, hogy az egyes filmek kivesézésével parallel fog megjelenni majd, sz'al nem kell félni befut az is idővel. Egyelőre ez, a szaga pont kerek egész lett, ami szépen körbejárta mindazt, amit nagyvonalakban tényleg tudni kell az indiai filmgyártásról, annak történetéről 2000-ig. Valahogy így is álmodtam meg, nem többet, nem kevesebbet akartam seringelni kontentügyileg.  Persze volt  ahol elvettem, nem akartam túlságosan mélyre menni a ditélszek tengerébe, pedig lehetett volna na, de akadt példa pluszozásra, sorkibővítésre is, ahol még ikszről eszembe jutott, hogy az ipszilon is fontos. Erről ennyit. 

Már néznél bollywoodi, dansz. 

Ahogy jeleztem előszóba anno, a bollysaga itt a sidebarba is helyet foglal6 majd --> ez volt a terv, ami megvalósult, így a később érkezők sem maradnak le semmiről, mindenről ilyen téren. Fontosnak tartom, hogy nem kell a szörcs rá, van helye, szem előtt van, mindjárt a főoldalon, lehet történetelemórát tartani, múltba szotyizni, akinek majd kedve tartja rá, nincsenek +1linkek, keresztbekasulhivatkozások. Oké ettől a sok infó még sok infó marad, de nem kell hazafutni tőle azt mondom. Érdemes végignyálazni az egészet, mert van és lesz olyan, ami később nyer majd csak értelmet, akkor fogunk heurékázni, hogy "mert de tényleg mennyire igaz volt, amikor arról volt szó". Sok mindent megmagyaráz na, ami most még nem világos, ez érthető valamint jópár átültethető simán a mai világba is, ezen keretek közé. Ez benne szép, ettől lesz igazán csak az, úgy gondolom.

Az előszói küldetésnyilatkozatot visszalapozva már csak egy dolognak kell eleget tenni itt a végén, mégpedig az irodalom kiírásának, ami jól fel lett használva, s amelyeknek segítségével megszülethetett a bollysaga. Egy biztos, amit nem lehet elégszer szem elé szegezni, hogy nem szerettem volna duplikálni, nem is az volt célom vagy hogy plagizáljak ilyesmi, visszaéljek olyan infokkal, amik nem az én gyermekeim. Nemnem, a BS egyszerűen csak egy netforrás, ami jól jöhet a bajban, vagy csak akkor, ha valakire rátörne a bwmegismerés vágya, mindezt úgy, olyan keretek között, ahogyan azt a cc a szerzői jog meg mittudoménmi megkívánja. Egyszerre akar létrehozni megosztani és gyűjteni is egyben, most éppen a bw filmtörténetet, elsőként, a kezdetektől majd napjainkig. A kezdethez, aka múlthoz pedig forrásanyag dukál ugye, amit valahonnan meg kell szerezni, könyvből innen-onnan, és én ezért is jelzem most ide alá, hogy pont innen meg pont onnan. De ohohoh lassan túlragozom eztet, pedig nem kéne, inkább jöjjenek a források, ti meg olvassátok el őket is, ha mégmégmég nem olvastatok elég bwfilmtörténetet. 

Felhasznált irodalom:

Bán Attila: Bollywood fényei. IN: http://www.filmtett.ro/cikk/2185/bollywood-fenyei-filmgyartas-indiaban

Bollywood a weben. Függelékben a hindi filmgyártás múltja és jelene. Szakdolgozat, 2011. 

Jakab Kriszta: A mozi Indiában. IN: http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=2070

Kristin Thompson - David Bordwell: A film története. Budapest: Platinus, 2006.

Vincze Teréz: Felfedezőút a filmvilág szubkontinensén. In: Metropolis, 2007. 

A nyolcvanas években az indiai filmgyártási klímát nemcsak a nyersanyaghiány, a filmforgalmazás államosításának gondolata határozta meg, hanem a videópiactól való félelem is. A színes televízió ekkortájt bevezetése mellett a kalózvideókban látták a legnagyobb veszélyt. Egy ellenfélként tekintettek erre, ami az indiai közönséget egyrészt eltántoríthatta a moziba járás vetületétől, másrészt csökkenthette a filmnézők hazai alkotások iránti nagy kedvét is. 1985-ben az amerikai filmek (gyakran hindire szinkronizálva) meg is jelentek a mozikban, miután India megállapodást kötött az amerikai filmforgalmazó szövetséggel. Ez vetett véget az 1971 óta tartó embargónak, ami tiltotta a külföldi filmek importját a hazai piacra.

Később a félelmek beigazolódni látszottak, a rohamos terjedés miatt India filmipara kisebb válságba került. A városlakó tehetősebbek visszavonultak otthonaikba filmeket nézni, míg az évtized végére a hatalmas előállítási költségek miatt a szervezett bűnözés, a követhetetlen tranzakciók és rejtélyes gyilkosságok borzolták a kedélyeket. De mindezek ellenére, a kisvárosokban és falvakban nőtt a mozilátogatottság, és megalakult az NFDC is (National Film Development Corporation), ami minden erejével a filmipar - technológiai - fejlesztésén fáradozott. A mai napig létező szövetség az akkori film- és a videóforgalmazás viszonyának rendezésére koncentrált, napjaikban pedig legfőbb célja olyan alkotások születését támogatni, amelyek bátran felvehetik a versenyt a nemzetközi filmgyártás alkotásaival is.

Aztán a 90-es évek végére bebizonyosodott, hogy a színes televíziózás, a videókölcsönzök, de még az amerikai mozibemutatók hármasa sem tudott felülkerekedni a hazai ízekre szabott hindi filmek iránti keresleten. Ugyanakkor a videokölcsönzők megérkezése Indiába a világ többi részének filmjeit is elhozta a közönségnek, s maguk a filmkészítők is videónézők voltak, s hamarosan szabadon kölcsönöztek motívumokat és stílusokat más nemzetek filmművészetéből. Például az indiai filmkritikusok által „India első hiteles gengszterfilmjének” kikáltott Saya (1998) című alkotás rendezője, Ram Gopal Varma korábban videókölcsönző-tulajdonos volt.

Mindezek után jelent - még - meg a műholdas televíziózás Indiában, ahol a nyolcvanas évekig nem volt számottevő televíziózás. Az első privát, hindi nyelvű műholdas csatorna, a ZEE TV 1992-ben kezdett sugározni, ami átalakította a filmek forgalmazási stratégiáját. Ezzel párhuzamosan a kilencvenes évektől a hindi filmek Nyugatra is kezdtek betörni, hogy hamarosan megjelenjenek Cannes, Velence és Toronto filmfesztiváljain, s elnyerjék a globális figyelmet.

1998-tól a nemzetközi piac lett a legfőbb jövedelemforrás a bollywoodi produkciók számára. Ekkortól az Egyesült Királyságban és az Egyesült Államokban termelt bevételek gyakran magasabbak, mint amit a hazai piac nyújt. Ez az átalakulás pedig vitát gerjesztett a bollywoodi filmiparban: ki is, illetve ki kellene, hogy legyen ezeknek a filmeknek a célközönsége? A problémára jól rávilágítanak a  kilencvenes évek gigantikus anyagi sikert hozó filmjei, mint például a Hum Aapke Hain Koun…! (Ki vagyok én neked?, 1994) és a Dilwale Dulhania Le Jayenge (Aki bátor, azé a  mennyasszony, 1995). Ezekben a legfontosabb különbség a korábbi filmekhez képest, hogy a társadalmi különbségek ábrázolása teljesen eltűnik, a gazdagság és a jólét természetesnek vett közeg, kizárólag jómódú főhősökkel találkozunk. Ezenkívül hiányzik a negatív hős, a gonosztevő, és ezzel együtt teljesen hiányzik az államnak bármiféle képviselője is. A szerelmi történetekben a szerelmesek szinte mindi ugyanolyan társadalmi hátterűek, a szociális feszültség teljesen hiányzik, míg korábban a fiatal szerelmesek feláldozzák szerelmüket a család tisztességének harmóniájának oltárán. Ezek a családi szórakoztatásra szánt filmek egy álomszerűen konfliktusmentes családmodellt sugároznak.

Az 1990-es évek végének másik filmes trendje a szervezett bűnözés, a gengszterek ábrázolása. Azonban itt is jelentős változások figyelhetőek meg: míg a korábbi hindi filmekben a szegények szociális kényszerből álltak gengszternek, most ezt az életformát „választják”, hogy a luxushoz és a fogyasztói társadalom nyújtotta lehetőségekhez hozzáférjenek.

A románcot, akciót, melodrámát és zenei betéteket ötvöző masala-filmeket ontó kommersz ipar ádáz küzdelme kevés teret hagyott az alternatív filmkészítésnek. Azonban a bengáli hármaknak köszönhetően az 1960-as évek végén a kormány életre hívott egy párhuzamos filmművészetet, ami által a Filmtámogató Testület figyelmét a kommersz művek helyett a kis költségvetésű művészfilmekre irányította. S miután Mrinal Sen Bhuvan Shoméja (1969) közönségsikert aratott, más rendezők is kölcsönt kaptak filmterveikre, amivel útjára indult a New (Wave) Indian Cinema mozgalom, amely létrehozta a korszak nemzetközi trendjeivel lépést tartva az indiai film avantgárd irányzatát.A főbb képviselői új diplomások voltak: Kumar Shahani, Mani Kaul, Saeed Mirza, Shyam Benegal és Ketan Mehta. Azonban később még többen csatlakoztak a mozgalomhoz, filmjeikkel átvették ezt az új, másfajta filmezés gyakorlatát, amivel tovább erősítették a mozgalmat. 

Ennek a párhuzamos filmművészetnek Bombayben készülő művei azonban beárnyékolták a bengáli filmet, amely régóta öszeforrott Satyajit Raj presztízsprodukcióival. Emellett az egyes államok kormányai támogatást nyújtottak a kisköltségvetésből dolgozó rendezőknek, Kerala kommunista kormánya például a politikai filmek készítését bátorította. Itt délen Adoor Gopalakrishnan és Aravindan voltak azok a kitűnő rendezők, akik filmjeikkel a változás lehetőségét latolgatták, a kultúrák, életmódok, ideológiák együtt – és túlélési esélyeit. Noha a párhuzamos filmművészet sok alkotása hindi nyelven beszélt, hiányzott belőlük a főáramlat műveiből ismert látványosság és áradó zene. Többségük higgadt társadalmi kommentárt fogalmazott meg, amelyen Raj humanista realizmusa érződött. Basu Chatterji Sara Akash (A végtelen ég, 1969) című munkája például cseh filmek fanyarságát idézi.

A párhuzamos filmművészet más rendezői politikai kritikának adtak hangot filmjeikben. Sen The Interview (1971) című művének állást kereső főhősét egy munka nélküli férfi játssza; a Calcutta ’71 (1972) a város negyvenéves történelméből elevenít fel öt epizódot, amelyeknek témája a szegénység. A Chorus (1974) a multinacionális vállalatokat támadja. Sen stilizált előadásmóddal, brechti reflexivitással, a közönség megszólításával és a politikai modernizmus más megoldásaival kísérletezett. Hasonló tudatosság jellemzi Ritwik Ghatak, Takko aar gapp (Érvelés, vita és egy történet 1974) című utolsó filmjét is. Szerteágazó, töredékekből összeálló művében a politikaifilm-készítés idős úttörője alkoholista értelmiségit játszik, akit fiatal forradalmárok ölnek meg.

A filmekbe „bujtatott” politikai kritika mellett párhuzamosan a társadalmi problémák is ugyanúgy feltűntek ezekben - az alternatív alkotásokban. Bár ez, Ghatak filmjeinek már korábban is alap és beszédtémáját szolgáltatta, de a képi megfogalmazása azonban soha előtte nem volt ennyire gazdag és életszerű, mint arra akkor sor került, kerülhetett a támogatásokkal, s az új rendezőgeneráció megjelenésével. A bombayi filmekben egyre gyakrabban jelentek meg az elhagyatott külvárosi helyszínek (Dewar, 1975), az utcagyerekek (Salaam Bombay, 1988), és nőtt az erőszakos jelenetek száma, miközben készültek Bombay-portrék vígjátéki köntösben is (Jaane Bhi Do Yaaron, 1984). A bengáli és kannadai rendezők - köztük Gautam Ghose, Girish Kasaravaili, Sen és Ray - továbbra is a birtokosok visszaéléseire, a nőket elnyomó macho-társadalomra, a politikai manipulációra, a kasztrendszerre, a bűnözés aggasztó növekedésére összpontosították kritikájukat.

Miután a hatvanas és a hetvenes években elmélyült a szakadék a populáris, tömegfogyasztásra készült, álomvilág-szerű és a Satyajit Ray, Ritwik Ghatak vezette új indiai filmirányzat között, azután radikális kulturális változások következtek be Indiában. Ennek egyik zászlóshajója volt a megalakult igen befolyásos IPTA (Indian Peoples’ Theatre Association), amelynek tagjai egészen a hatvanas évekig felügyelték a filmek tartalmát. De a hazai termékek által uralt piacon, a kormány szigorú importellenőrzése következtében Hollywoodnak nem sok teret hagytak. A filmgyártást továbbra is a második világháború után kialakult kaotikus és kockázatos vállalkozások fedték le, a filmkészítés továbbra is a feketepiaci pénzek tisztára mosását szolgálta. A hindi filmek nemzetközi piaca kibővült, amelynek részévé vált Oroszország, a Perzsa-öböl térsége és Indonézia. A film India kilencedik legnagyobb iparága és a népszerű kultúra legfontosabb közvetítő formája volt. A hivatalos állami nyelv a hindi, de erőre kapott a regionális filmkészítés is. Felzárkózott a tamil és telugu nyelvű fimipar, az évente átlagosan elkészített 150 filmmel. A déli gyártóközpont, Madras lett a világ legvirágzóbb filmkészítő fővárosa.

Miközben az ipar ontotta termékeit, a háttérben úgyszólván megszakítás nélkül zajlottak a zavargások. Az 1970-es években határ menti háború tört ki India és Pakisztán között, amit lázongások, gyilkosságok, robbantások, és terroristatámadások két évtizede követett. Egyes régiókban a kormányerők különféle etnikai és politikai csoportokkal csaptak össze és ezekkel az eseményekkel összefüggésben, parallel a hetvenes évek elejére a nemzetépítő lendület, a jobb és békés élet reménye is szertefoszlani látszott Indiában. A válság elmélyülése pedig oda vezetett, hogy Indiára Gandhi miniszterelnök 1975-ben nemzeti szükségállapotot léptetett életbe, mely 21 hónapig tartott. Ennek a válságkorszaknak lett emblematikus sztárfigurája Amitabh Bachchan. Érdekesség, hogy ettől az évtizedtől, a hatvanas évek elejétől számítjuk az indiai filmipart ma is meghatározó ún. „sztárrendszer" létrejöttét. Ennek lényege, hogy a színészek többé nem a gyártók alkalmazottai, hanem szabadúszók, akiket csak az egyes filmek erejéig köt szerződés. Mivel Bollywoodban (is) a színészek kar(iz)mája jelentős mértékben meghatározza a bevételt, hirtelen megnőtt a sztárok gázsija, s ezzel arányosan a filmek költségvetése is.

Amitabh Bachchan testesítette meg az új magas, férfias, a fiatal főhőst, aki az 1950-es évek Raj Kapoor és mások által megszemélyesített, eszményi, romantikus főhőséhez képest a nyersebb, energikusabb figurákat vitte színre filmjeiben. Bár az ekkoriban általa megformált hősök - a dühös fiatalok nemzedékének indiai változata - jól jelképezik ezt a politikailag zavaros időszakot. A korszak legsikeresebb filmsztárja - a közönségfilmek területén igazi fordulópontot jelentő - Zanjeerben (1973) erőszakos és dühödt alakításával mutatkozott be a nagyérdeműnek, ahol egy olyan rendőrt alakított, akit konspiráció miatt elbocsátanak, ő azonban saját kézbe veszi az igazságszolgáltatást.

A korszak legfontosabb filmjévé váló Sholay (1975)* is az ő nevéhez fűződik, a történetben szereplő két kalandor egyikét játssza, akiket arra bérelnek fel, hogy bosszút álljanak egy törvényen kívüli banda vezetőjén. Elkészültének éve egybeesik a szükségállapot bevezetésével, s kifejezetten reflektál az államhatalom cselekvésképtelenségére. A színészt egyébként Indiában az évszázad szupersztárjának is választották, olyan nagyságok előtt, mint Charlie Chaplin vagy Sir Laurence Olivier.