calacitra

Talán részben a műfajisághoz kapcsolódik ama a nézőpont is, hogy a bollywoodi film nem más, mint egy musical. Jóllehet a dalok és a táncok képezik történetét, annak alakulását, ami a klasszikus műfaji szótárban eleget is tesz a fogalmának, csak hogy az indiai közönségfilmet nem szokás (már) musicalnek tekinteni. Egyrészt a nem műfajiságra gondolok, ami pont kizárja ennek lehetőségét. Lásd itt a maszálá mivolta azzal, hogy magában foglal több filmtípust is egyszerre. Így fordulhat elő az, hogy akciójelenetek előtt, alatt-közben és végén is énekelve táncot járhatnak a szereplők. Ez a fajta filmkép, jelenet abszurdnak tűnhet első olvasatra, de ismeretlenül is mindazonáltal, hiszen ilyen képsorokra nem nagyon emlékezni a nyugat filmterméseit, azok musicalis darabjait végiggondolva. De másrészt ott van az új évtized új rendezők új filmje, ami úgy ahogy van kizárja minden lehetőségét ennek, - a majd következő két csápterben említésre kerülő - táncos snittek olykor teljes nélkülöztetésével vagy csak a zenék indokolt kihagyásával, másmilyen formában történő narratívába való ágyazásával. 

Így vagy úgy a hindi filmgyártás musical-jellege számomra is letagadhatatlan, amit csak erősít az a tény, hogy a musical egy szabad műfaj, ami az alkotók által formálható és aminek nincsenek megdönthetetlen formai szabályai. Hangsúlyozom musical-jellegű, hiszen Bollywood a musicalnek külön alműfaja lehetne azáltal, hogy a daloknak és a táncoknak az ország hagyományai következtében fontosabb szerepet szán, mint azt a klasszikus értelemben vett musical valaha is tette. A különbséget érzékeltetve Jane Feuer azt írja a bollywoodi musicalekről, hogy azok nem csupán megmutatják, ahogy a szereplők dalolnak hanem egyenesen arról szólnak, hogy a szereplők dalolnak és táncolnak. Maga a történet, a történetmesélés a dalok révén áll össze koherens egésszé, nélkülük egy-egy hindi film teljesen értelmezhetetlen lenne.  A zene és a dal a hindi közönségfilmekben értelmezi és előremozdítja a kibontakozó cselekményt, amivel ellentmond mindazon feltevéseknek, tévhiteknek, amelyek a film folytonosságát megszakító, gátló tényezőként tartják számon a dalbetéteket.

Az indiai filmekben szinte mindig jelen van (volt és lesz) az intertextualitás, azaz a korábbi művekből való idézés, amely hozzásegít a cselekményhez vagy karakterépítéshez. Az ilyesmit, ha belegondolsz, nyugaton másolásnak, lopásnak tartják, azonban az indiai filmiparban igencsak bevett szokás, direkt mivelik, indirekt, ahogy akinek és nekik tetszik. Párbeszédek, daljelenetek, tánckoreográfiák köszönnek vissza egy-két filmben, amiben a közönség partner. Ezt nem tekintik lopásnak, éppen ellenkezőleg a publikum kíváncsian várja, hogy miként fog az adott jelenet, szöveg megjelenni, egy más műfajú filmben. Hadd érzékeltessem ezt egy olyan példával, amivel én is csak a megnézések során lettem figyelmes. Meggyőződésem, hogy valaki minél többször és többet nyer betekintést a bollywoodi filmkultúrába, annál tisztább képet kap erről a különleges, nyugati formulákhoz kevés esetben hasonlítható iparágról, magukról a filmekről. Személyes tapasztalatom volt az, hogy egy idő után 20-30 film megtekintésével már kapcsok, láncok alakultak ki filmek és filmek között. Ezek a láncok, az intertextualitás láncai kötötték össze az egyes alkotásokat a fejben. Ismerős képsorok, snittek váltották egymást helyenként, egyúttal merítve a korábban látott évekkel azelőtti klasszikusokból. De a fentebb hozott példák (párbeszéd, daljelenet, tánckoreográfia) mellett már nevekre, konkrét szavakra, mondatokra is figyelmes lesz a néző, egy idő után. Ezeknek az ismeretnek a birtokában képes arra, hogy akár egy szó miatt asszociálja az adott filmet más filmekkel, a másik filmmel. Jóllehet a történet csak montázsaiban emlékeztet arra, a korábbira, de mégis egyből eszébe jutatja az embernek. Ha valaminek, akkor ennek nagy divatja van és lett Bollywoodban.

Úgy vélem, a másik film előtti tisztelgés mellett még két fontos funkciója van az ilyenfajta intertextualitásnak. Az egyik szerint, a sikert és hasznot remélnek belőle, a másik szerint pedig az ismétlési értéket akarják ezáltal megnövelni. Ez utóbbi azonban nem csak az adott filmre igaz, hanem az idézett műre is. Hiszen azáltal, hogy visszaköszön az általunk jól ismert jelenet, egyúttal kedvet csinálhat bennünk annak az újranézésére is. A klasszikusok ilyen értelemben nem felejtődnek el India filmiparában, mindig emlékeztetnek ezekre a darabokra, közvetve vagy közvetlenül. A nyugat filmszórásában kevés az ehhez fogható jelenet, ami valamelyik film műfajbeli társára emlékeztetne. A különböző kritikákat olvasva azonban mégis az mondható el, hogy a néző ingerli ezeket a filmes összefüggéseket, láncolatokat, mert mindig örömmel fogadja, ha ilyennel találkozik véletlenül egy filmben. S akkor sem lopásnak minősíti, hanem az adott mű előtti fejet hajtás eredményeként tekint rá. Bollywoodban kimerülhetetlen ezen kapcsolódások száma. Olykor egy név is elég ahhoz, hogy a múltat a jelenbe költöztesse. Erről árulkodik többek között a Rab Ne Bana di Jodi (2006) romantikus komédiában található egy párbeszéd jelenete. Itt a férfi úgy mutatkozik be a nőnek, mint Raj a hős: „biztos, már hallott rólam”, valahogy így nem pontosan fordítva. Ez egy idegen, addig nem sok hindi filmet látott nézőnek semmit sem jelent, de az ottani közönségnek, az indiai embernek, indiai filmszeretőknek annál is többet. Raj a Dilwale Dulhania Le Jayenge (1997) romantikus férfi hőse, ideálja volt, amely film nagymértékben meghatározta az indiai film későbbi alakulását, történetét, s azóta is sok film forrásául szolgál. Persze, ha beleások, akkor az intertextualitás nem csak ebben merül ki, azaz a névegyezésben, hiszen a karaktert alkotó színész is azonos, valamint  a film még több helyen emlékeztet korábbi indiai művekre (lásd Dhoom stb). Szumma a RBDJ tele van apró-apró utalásokkal, csak észre kell venni benne ezeket. Halkan jegyzem, hogy 2011-ben már erre a filmre is található utalás egy másikban, nem hiába persze. Ez a The Social Bollywood Network!

Vannak, akik szerint Bollywood sikere ezen is alapszik, hogy ugyanazt a történetet mesélik el más szereplőgárdával, más helyszíneken. Előfordulhat például, hogy egy bollywoodi sikerfilmet a következő évben megcsinálnak tamil vagy telugu nyelven, de van, amikor ez pont fordítva történik meg. Ugyanis, a hindi filmgyártás már nem egyszer kölcsönzött az ország más filmgyáraiból, erre jó példa a Ghajini esete, 2008-ból. A film először telugu nyelven jelent meg, telugu színészekkel, telugu rendezővel, telugu narratívával, majd két évvel a bemutató után elkészült a hindi változata, remake-je is. Az megint más kérdés, hogy a telugu nyelven leforgatott film Cristopher Nolan Memento című híres alkotásának történetét veszi alapul, de a Bombayben készített hindi változatot mégse a Memento feldolgozásnak tekintik a készítők. Ők elsősorban a telugu „feldolgozást dolgozták fel”. Ez az eset is jól mutatja azt, hogy alig pár éven belül egy film külön-külön nyelveken is megjelenhet, amit a közönség ott természetesnek vesz. De elég csak az indiai filmtörténelem egyik nagy, már említett klasszikusára gondolni, a Devdasra, amiből megszámolhatatlan feldolgozás születetett az eredeti után, az évek alatt. Itt, ebben az esetben azonban szó sincs más filmközpontok közötti másolásról, mert a feldolgozások, az összes mind egy nyelven, a hindin készültek el. Az intertextualitás a feldolgozások esetében hatalmas méreteket ölt és szembeötlő, de az esetek többségében csak egy párbeszédet, konkrét jelenetet tesznek bele a szövegkönyvbe az indiai forgatókönyvírók. Természetesen híres, kult jelzővel illetett dialógokat, jeleneteket emelnek ki a másik filmből, a más filmjéből, amelyeket a nézők szívesen hallgatnak meg újra és újra a mozikban, s amikről aztán beszélnek, használják is később a való életben. Indiában azokat a filmpillanatokat, képeket, amelyek nagy hatással vannak az emberekre, közkincsnek tekintik.  A fogalma az országban más értelmezést nyert, ami által a filmkészítők, gyártók már látott, elhasznált filmpaneleket tudnak újra és újra vászonra vinni. Ezt ki is használják sokszor, a kiskaput látják benne, amivel megtöbbszörözhetik a film iránt érdeklődők számát. Növelhetik az ismétlési értékét.

Minél többször néznek meg egy filmet a nézők, ismétlik meg azt maguknak, annál sikeresebb lesz, mind anyagi mind szakmai szempontból. S ebből következik az, hogy ha inkább a megszokott, bevált tartalmaknak engednek nagyobb teret a film elbeszélésében, akkor több nézőre számíthatnak a közönség soraiban. Többre, mintha egy teljesen új fősodorbeli stílusú koncepcióval akarnának kilépni az otthoni filmpalettára. Ezért is teszi le a mai napig a rendezők nagy része a voksát a biztos mellett, mert a dicsőség egy indiai klisékből felépített cselekményes film esetében garantáltabb tud lenni. Mindez azonban nem jelenti azt és nem egyenlő azzal, hogy Indiában nem születnek olyan bollywoodi alkotások, amelyek nem a hagyományos utat tartanák szemük előtt minden esetben. Egyszerűen csak arról van szó, véleményem szerint, hogy az idősebb rendezői generáció a tradíciók, szokások tiszteletben tartása végett a régi idők moziját álmodja meg és festi le mindannyiszor az elkészült produktumában. Ami nem rossz, teszem hozzá, mert az igazi hamisítatlan bollywoodi filmet csak ez a nemzedék tudja visszaadni a képkockákon keresztül. Az új, feltörekvő már nyugatias szellemben munkálkodó direktorok erre például már nem képesek, vagy csak alig-alig. Felettük a végső ítéletet a közönség módja ki. Az ő tetszésük vagy nemtetszésük az, ami befolyásolhatja a későbbiekben is az ország filmgyártásért felelős rendezők munkáit. A kérdésre a választ a különböző statisztikai mutatók, az ismétlési érték akár, adják meg, amelyekből kiolvasva rajzolódik ki a kritikus közönség hozzáállása és véleményfoglalása. De legtöbbször még maguk a rendezők, producerek, filmszakértők is nehéz helyzetben vannak egy film leforgatása előtt, közben és után, mert kiszámíthatatlan az indiai nép filmválasztása. Minden bizonnyal a rendezők, és a szupersztárok nevei húzóerejűek, de sok esetben még ez a páros is kevés a pozitív mérleg eléréséhez. Azaz, hiába készül el Indiában évente minden nációt megelőzve a legtöbb film, ha annak legalább fele nem tudja megtölteni a mozitermek üléseit nem háromszor, hatvanszor, de még egyszer se.

Nézzük tovább. Fontos különbség lehet még a megszakítás, ami a nyugati szemnek nem kimondottan elfogadott elvárás, sőt, egy filmmel kapcsolatban. Indiában, és most nem csak a bombayi filmgyártásra szűkítem le a kört, a konkrét szünetnek komoly funkciója van. Ez a megszakítás első fajtája, amit két okból érdemes vizsgálni. S bár igaz, hogy mindkettő kihatással van a filmre, az egyik következik a másikból, azonban az egyik a filmben, a narratívában, a másik a filmnézésben jelenti, fejti ki a hatást, a „törést. Ez a harmincas évek óta szokássá vált megszakítás típus a hosszú játékidő miatt honosodhatott meg, de a hindi filmet erősen formáló, színházi műfaj is hatást gyakorolt ki rá. Már csak azért is, mert véleményem szerint a színházi szünetekre, félidőkre emlékeztet mindaz, amikor a narratívában utalnak erre a szünetre. Itt a filmgyártásban a differencia annyi, hogy a függöny le és széthúzása helyett egy felirat jelenik meg a filmben, a mozivásznon. Ez az interval, intermission általában, de létezik olyan megoldás is, amikor a szereplők jegyzik meg, hogy valami csak később, a szünet után következik majd be. 

Az indiai filmeket mindig szünettel vetítik, talán a színházmúlt miatt is, ezt most nem tudom biztosan, azt azonban igen, hogy erre nagyjából a film felénél kerül sor, amit meg a fentebb említett módon, eszközzel, lásd akár a képpel jeleznek a néző felé a filmben. Amúgy a ma indiai, bollywoodi filmje már nem tartja kulcsfontosságú momentumnak, mozzanatnak ezt a szünetformát, magát a kiírást, egyre több alkotás nem teszi ki a megszerkesztett törés-váltást, nem feliratozzák, ami mindenképpen a nyugat felé való eltolódás számlájára írható szerintem. Jóllehet, a szünet maga még létező dolog lehet az indiai mozikban, csupán a filmekben nem utalnak már erre. Mi több a közönség filmnézési szokásai sem követelik meg annyira az elhelyezését a cselekményben, mert ők anélkül is gyakran hagyják el a mozitermet és tűnnek el, vagy tűnnek fel új nézők a film bármely jelenetére, pontjában. De visszatérve a hagyományos szünetre, még azért is van fontos szerepe, mert bizonyos értelemben két kezdést és két lezárást kell a készítőknek létrehozniuk a szünet után ismét rá kell hangolniuk a nézőket a folytatásra. Az indiai filmeken szocializálódott néző pedig egy idő után már maga is érezheti, kitálalhatja, hogy mikor fog ez bekövetkezni. De ha éppenséggel nem tűntetik fel a vásznon, akkor is a film játékidejéhez közeledve mindig van egy-két olyan jelenet, vágás, amikor az szünetért kiált. Érdekesség, de mindenképp a szünet fontosságát hangsúlyozandó az a meglátás, miszerint ezeknek a cselekményekben való elhelyezése stílusokként és rendezőkként változik, sajátos módja akár egy rendező kézjegye is lehet.

Nem csak emiatt, de többen a bollywoodi formát a megszakítások mozijaként értelmezik. A filmvetítéseket hagyományosan megszakító szünet mellett az énekes-táncos betétek, és a cenzúra tartoznak még ide. Az énekes-táncos betétek, mint azt korábban írtam és fogom is soká, nélkülözhetetlen részei a bollywoodi filmeknek. Amióta az első hangosfilm megszületett, azóta a dalok (velük együtt a táncok), dalbetétek követik kéz a kézben a hindi filmet, amely összetevő még egy külön bevételi forrást is jelent a film és alkotói számára. A harmincas években voltak olyan filmek, amelyekben akár 50-70 dalocska is szerepelt, azóta a zeneipar nyomására alakult ki a máig is érvényes gyakorlat, hogy a dalszekvenciák legyenek elkülönült, önálló, standard hosszúságú (3-4 perces) részek a filmen belül, melyek azután külön számokként jelenhetnek meg a lemezeken.

A zenés jelenetek a bollywoodi filmekben azonban nem tekinthetőek egyértelműen a megszakítottság jelének, véleményem szerint. Habár az tény és való, első látásra főként, egy idegen szemnek, hogy az elbeszélés, a próza megáll egy pillanatra ezáltal, nem folytatódik tovább, hanem a tánc és ének cseréli le, veszi át a szerepét a filmben. Ez pedig nem egyszer történik meg a film narratívájában. Az ember úgy érezheti nézés közben, hogy falakba ütközik az ilyen jelenetek miatt, ami a megértést, a cselekmény előremozdítását hátráltatja. Viszont ez a tévhit megdőlni látszik akkor, amikor kicsit közelebbről kezdünk el foglalkozni az énekes-táncos betétekkel. Ugyanis a dalszekvenciák nem hiába épülnek be a cselekménybe. Jelentésük, szerepük, rendeltetésük van a filmben. Sokszor történetét mesélnek el, egy hidat képeznek a két ellentétes sztori szál között, de magyarázó is lehet, és érzelmeket átadó, hangsúlyozó funkciója is letagadhatatlan még. Az leszögezhető, hogy a cselekmény megértését segíti, olykor, sokkal több információval, érzéssel szolgál, mint a film beszédes, prózai fejezetei akár. 

Végül a harmadik megszakítása forma a cenzúra jelenléte az indai filmben. Van hivatalos állami cenzúra, amit a filmkészítők természetesen megpróbálnak elkerülni úgy, hogy a feltételezett elvárásoknak igyekeznek megfelelni a filmkészítés fázisában, ezzel is biztosítva a bemutathatóságot és a befektetések megtérülését, valamint azt, hogy a kicenzúrázott jelenetek miatt nehogy érthetetlenné váljon. A film legnagyobb problémát mindmáig a női test ábrázolása, illetve természetesen az erotikus jelenetek képezik. Ezekre a problémákra bejáratott vizuális megoldásokat alkalmaznak: a csókjeleneteket (ha nagyritkán vannak) olyan szögből ábrázolják, hogy a szereplők ajkának érintkezését – minthogy egyébként ilyesmit a legtöbb színész nem is vállalna – ne lehessen látni. Az erotikus jeleneteket csak sejtetik, a kamera ilyenkor szemérmesen visszahúzódik, leplek, fátylak, fedik el szemünk elől a látványt, illetve extradiegetikus elemekkel helyettesítik az ábrázolandót: vízesések, virágok, villámlás, trópusi vihar borítja be a vásznat. Bizonyos esetekben a szerelmi jeleneteknél énekes-táncos betétbe váltanak, hogy a túláradó érzelmeket kifejezzék, és esetenként olyan – még nyugati szemnek is kirívóan erotikus – tánckettősöket adjanak elő, melyeknek gyakori eleme például a vizes szári. 

Minden filmgyártó országnak, nemzetnek meg van a saját maga eszköztára, amiből dolgozik és amire építhet is akár éveken keresztül. Formai keretek alakulnak ki, határvonalak jönnek létre, s egy buborék képződik, amibe akarva-akaratlanul, szerencsésen-szerencsétlenül „beskatulyázzák” az adott náció filmkultúráját. Lehet pozitív, akár negatív oldaláról is vizsgálni a skatulyázást, de mégis csak egyedivé, mássá teszi a készült filmeket, a másik náció szemeiben. Véleményem szerint egyszerűen színessé varázsolja a világ filmtérképét. Egyrészt azáltal, hogy különböző elemeket (műfajügyileg, rendezésügyileg akárhogyan), új hagyományokat, impulzusokat ad más filmgyártó népeknek, másrészt, hogy szokatlan élményeket és ismeretlen helyeket mutat meg a képkockákon át a mozi széles közönségének. 

A hatás elérésére egy újfajta rendezői-operatőri fogás, egy színész felfutása vagy egy kultikussá váló mondat, jelenet is lehet alternatíva, de nem is kell olyan messzire menni, hisz olykor a film műfaja, szerkezeti felépítése már árulkodó lehet. S bár a filmtörténet adta differenciák adottak, a filmformalitás elsősorban a gyökereken (mind vallási, mind kulturális jellegűek) alapszik, abból eredeztethető le sok esetben. Ahogy Hollywoodban az életrajzi drámák, úgy Indiában, azon belül is Bollywoodban a mitológiai történetek, alakok, zenék, táncok, azaz a sok évezredes kultúra a befolyásoló és formáló tényező is egyben. Ez éppenséggel nem zárja ki a hozott anyagokból való feldolgozásokat, műalkotásokat sem. Különösen a keleti térség eme szegletében, ahol szívesen nyúlnak is vissza egy-egy sikeres amerikai mozihoz, hogy aztán abból a saját formai keretek között az ottani igényeknek megfelelő darabot készíthessenek el. S bár az ilyen típusú feldolgozások nagyon közkedveltek, Bollywood gyakran is él ezzel a lehetőséggel, de a klasszikus eszközökkel élő és játszó hindi mozira mindig nagyobb közösségek, közönségek látogatnak el.  

Az leszögezhető, hogy a hindi kulturális gyökerek (zene és tánc), hagyományok, mitológiák a bollywoodi történetekhez soha ki nem merülő forrást szolgáltatnak, úgy ahogy a vallási ellentétek, az ebből keletkezett viszályok, háborúk is. Ott van például, az ország (film)történetének szempontjából lényeges pakisztáni konfliktus, ami több filmnek az alaptörténetét adja meg. Gyakran utalnak rá filmekben, máskor kiindulópontját szolgáltatja a megszületendő alkotásoknak. Ez utóbbira kiváló példázat a Veer-Zaara (2004) romantikus drámája, a Main Hoon Na masalája (2004) vagy az újkor romantikus komédiája (romkom) a Dil Bole Hadippa (2009), de ezekről lesz szó majd, meg még többről más vezértémák szerint felosztva.

Egyelőre csak annyit elég tudni dióhéjba, amit már lehet is, hiszen a bollyszaganal említettem és vagy a rávezető posztnál plusz itten, hogy egy bw filmben mindennek megvan a helye, az értelme, egy mozdulatnak a táncban, egy viselkedésnek a szereplők részéről, vagy csak az alaptörténetnek, ami az első. Igen az első, a cselekmény, a szkript, ami meghatározza a filmet (oké ez sántít bwügyileg), de néha ezt leszámítva, nem szorosan ehhez kapcsolódva, ebből kiindulva is lehetnek egy modern, nem annyira klasszikus darabban ilyenolyan indiai szokások a 45435435-ből. De mondom nincs még a vége, közel se, mert ezeken túl más formális jegyekről is beszélhetünk akkor, amikor mint bollywoodi filmet deklarálunk. Ennek folytatása következik. 

Feszegettem már, hogy Bollywood elsődleges célközönsége mindig is a hazai nézők – nem csekély méretű – tömege volt, azonban nemzetközi kapcsolatai is kiterjedtek. A volt Szovjetunió területei, Latin-Amerika, Afrika, a Közel-Kelet és Délkelet-Ázisa közönsége már évtizedek óta hozzájárul ahhoz, hogy Bollywood sztárjainak ismertsége és nézőszáma jócskán lekörözhesse a hollywoodi sztárokét. 

Az utóbbi évtizedben azonban a Nyugat is felzárkózik Bollywood csodálóinak – vagy más nézetek szerint: kihasználóinak – sorába. A nagy nemzetközi érdeklődés ugyanis nem lehet véletlen: India a XXI. század elején a világ egyik leggyorsabban fejlődő óriásgazdasága, aminek jóteményeiből a Nyugat valószínűleg nem szeretne kimaradni. Az, hogy Nagy-Brittaniában komoly kereslet van Bollywoodra, nem meglepő, hiszen számottevő indiai közösség él az országban. Például jelentős dél-ázsiai populáció él Birminghamban, így érthető, hogy az ottani Star Cityben, ami Nagy-Britannia legnagyobb multiplexe, 30 teremmel, 6 terem kifejezetten bollywoodi filmeket vetít, és az utóbbi évtizedben egyre több bollywoodi produkció végez a brit jegyeladási toplisták élvonalában. Ugyanakkor az ezredforduló környékén a Nyugat kifejezetten látványos akciók keretében váltotta profitra Bollywood világszerte erősödő népszerűségét – s bár ezen akciók egy része kifejezetten reklámcéllal használta Bollywood jellegzetes látványvilágát, mindez visszahatott a filmekre is, és tovább növelte az irántuk mutatkozó keresletet Európában és Észak-Amerikában. A kifejezetten kereskedelmi célú akciók közül kiemelkedik a New York-i Macy’s központi üzletének Bollywood kirakata 1999-ben, a londoni és manchesteri Selfridges áruházakban 2002 májusában megrendezett Bollywood season kampánya, vagy a Philips televíziókészülékek reklámja az 1990-as évek végéről, melyben álbollywoodi filmeket használtak.

A Bollywood iránti érdeklődés megnyilvánulásának vannak azért kevésbé közvetlenül üzleti formái is. 2001-ben a nem angol nyelvű filmek Oscar-díjáért folytatott küzdelemben a Lagaan című  bollywoodi darab bejutott a díjra jelölt legjobb öt film közé, majd 2002-ben a Devdas (r: Sanjay Leela Bhansali) világpremierjét nagy csinnadrattával a Cannes-i filmfesztiválon tartották.

Aztán Baz Luhrmann 2001-es Moulin Rouge című filmjébe építette bele a Bollywood iránti tiszteletadást, 2002 júniusában pedig a londoni Apollo Victoria Theatreben mutatták be Lloyd Webber Bombay Dreams című musicaljét. A Turner Classic Movies (TCM) 2003 nyarán tartott „Horray for Bollywood” fesztivált, az angol Channel 4 tévécsatornán évente van Bollywood szezon, és 2007 nyarán öt film erejéig a magyar televíziózásba is megérkezett Bollywood a Duna TV-nek köszönhetően. [1]

Jóllehet ennek gyümölcse inkább volt keserű, mint zamatos. Már csak azért, mert a legtöbb jól megvágva került a műsorkínálatba a nézők elé, ami miatt egy bw film élvezése élvezhetetlenné vált, nem csak egy tvfüggő számára. Az azóta eltelt időben is volt rá példa, nem sok persze, hogy megjelent A bwfilm a tévében, de sajnos ezek még ha nem is voltak összeagyonvágva, akkor is bw második vonalából jöttek, amelyek nem tartoznak a bw elithez, minőségileg teszem hozzá. Az megint más kérdés, hogy ezek a 3-4 órás filmek (erről lesz szó még) mennyire tudn(án)ak helyet kapni ebben a rekámközpontú tévézésben, azt hiszem semennyire. Bw nem itt fog előretörni, szárnyakat kapni, és tömegeket megmozgatni, inkább ne is legyen, amíg ez a zenékből, vagy cselekményből (a kettő egy és ugyanaz) való kiherélés jelen van. Ha meg mégis, akkor az új filmekkel kell kezdeni, mert azok között már akadnak rövidebb játékidővel futó táncoktól mentes, zenés montázsszekdvenciákkal megálmodott elég jó és fogyasztható fajták a széles közönség számára. Ez igen, működőképes alternatíva lehet, lehetne. 

Forrás: [1] Metropolis ezzel kapcsolatos száma, VT írása: Felfedezés...., ezt külön kiemelem most, mert elég sok az átvett anyag, és átfedés