calacitra

Nincs benne semmi új, olyan, amit AR Rahmantól megszokhattunk. Már, vagy nem, általában. Simán csak könnyű, ritmikus, stílusos és szép, tipikus ARes dalszöveggel az élen. Nem egy Dilli 6. És új műfajokat sem kell keresni nagyítóval. Csak hallgatni jósággal, ahogy Devan Ekambaram és Chinmayi előadja ezt a házasság dalt nekünk. Gondolkodom. Vajon ők táncoltak akkor, amikor felénekeltek ezt? Pont úgy, ahogy most én? Cöh, bézik.

Rahman egyébként azt mondja róla, hogy ez a szám is egy ilyen mix tőle. De itt nem a műfajok találkoznak maszalázva, hanem a kultúrák és ettől lesz egyedi, különleges. Mégpedig Hindu és Christian (keresztény) zenei elemek váltják egymást fel és le, ahol templomi orgona, szintis kórus teszi fel a pontot a csodálatos hangulatra. És tényleg. 

Annyit azonban érdemes még elárulni, hogy nem csak ez a szám, hanem a VTV (Vinnai Thandi Varuvaya, kollywoodi film) összese a soundtracken ilyen szinten mozog. Sőt valami ennél feljebb is, a Hosanna ugye. De ami ott a szerelem, az itt a boldogság. Ami ott Málta, az itt Amerika. Meg ami ott tökéletes, az itt ... is. Elfogytam végre. Videot neki még, mert úgy egész az egész.   

A nyolcvanas években az indiai filmgyártási klímát nemcsak a nyersanyaghiány, a filmforgalmazás államosításának gondolata határozta meg, hanem a videópiactól való félelem is. A színes televízió ekkortájt bevezetése mellett a kalózvideókban látták a legnagyobb veszélyt. Egy ellenfélként tekintettek erre, ami az indiai közönséget egyrészt eltántoríthatta a moziba járás vetületétől, másrészt csökkenthette a filmnézők hazai alkotások iránti nagy kedvét is. 1985-ben az amerikai filmek (gyakran hindire szinkronizálva) meg is jelentek a mozikban, miután India megállapodást kötött az amerikai filmforgalmazó szövetséggel. Ez vetett véget az 1971 óta tartó embargónak, ami tiltotta a külföldi filmek importját a hazai piacra.

Később a félelmek beigazolódni látszottak, a rohamos terjedés miatt India filmipara kisebb válságba került. A városlakó tehetősebbek visszavonultak otthonaikba filmeket nézni, míg az évtized végére a hatalmas előállítási költségek miatt a szervezett bűnözés, a követhetetlen tranzakciók és rejtélyes gyilkosságok borzolták a kedélyeket. De mindezek ellenére, a kisvárosokban és falvakban nőtt a mozilátogatottság, és megalakult az NFDC is (National Film Development Corporation), ami minden erejével a filmipar - technológiai - fejlesztésén fáradozott. A mai napig létező szövetség az akkori film- és a videóforgalmazás viszonyának rendezésére koncentrált, napjaikban pedig legfőbb célja olyan alkotások születését támogatni, amelyek bátran felvehetik a versenyt a nemzetközi filmgyártás alkotásaival is.

Aztán a 90-es évek végére bebizonyosodott, hogy a színes televíziózás, a videókölcsönzök, de még az amerikai mozibemutatók hármasa sem tudott felülkerekedni a hazai ízekre szabott hindi filmek iránti keresleten. Ugyanakkor a videokölcsönzők megérkezése Indiába a világ többi részének filmjeit is elhozta a közönségnek, s maguk a filmkészítők is videónézők voltak, s hamarosan szabadon kölcsönöztek motívumokat és stílusokat más nemzetek filmművészetéből. Például az indiai filmkritikusok által „India első hiteles gengszterfilmjének” kikáltott Saya (1998) című alkotás rendezője, Ram Gopal Varma korábban videókölcsönző-tulajdonos volt.

Mindezek után jelent - még - meg a műholdas televíziózás Indiában, ahol a nyolcvanas évekig nem volt számottevő televíziózás. Az első privát, hindi nyelvű műholdas csatorna, a ZEE TV 1992-ben kezdett sugározni, ami átalakította a filmek forgalmazási stratégiáját. Ezzel párhuzamosan a kilencvenes évektől a hindi filmek Nyugatra is kezdtek betörni, hogy hamarosan megjelenjenek Cannes, Velence és Toronto filmfesztiváljain, s elnyerjék a globális figyelmet.

1998-tól a nemzetközi piac lett a legfőbb jövedelemforrás a bollywoodi produkciók számára. Ekkortól az Egyesült Királyságban és az Egyesült Államokban termelt bevételek gyakran magasabbak, mint amit a hazai piac nyújt. Ez az átalakulás pedig vitát gerjesztett a bollywoodi filmiparban: ki is, illetve ki kellene, hogy legyen ezeknek a filmeknek a célközönsége? A problémára jól rávilágítanak a  kilencvenes évek gigantikus anyagi sikert hozó filmjei, mint például a Hum Aapke Hain Koun…! (Ki vagyok én neked?, 1994) és a Dilwale Dulhania Le Jayenge (Aki bátor, azé a  mennyasszony, 1995). Ezekben a legfontosabb különbség a korábbi filmekhez képest, hogy a társadalmi különbségek ábrázolása teljesen eltűnik, a gazdagság és a jólét természetesnek vett közeg, kizárólag jómódú főhősökkel találkozunk. Ezenkívül hiányzik a negatív hős, a gonosztevő, és ezzel együtt teljesen hiányzik az államnak bármiféle képviselője is. A szerelmi történetekben a szerelmesek szinte mindi ugyanolyan társadalmi hátterűek, a szociális feszültség teljesen hiányzik, míg korábban a fiatal szerelmesek feláldozzák szerelmüket a család tisztességének harmóniájának oltárán. Ezek a családi szórakoztatásra szánt filmek egy álomszerűen konfliktusmentes családmodellt sugároznak.

Az 1990-es évek végének másik filmes trendje a szervezett bűnözés, a gengszterek ábrázolása. Azonban itt is jelentős változások figyelhetőek meg: míg a korábbi hindi filmekben a szegények szociális kényszerből álltak gengszternek, most ezt az életformát „választják”, hogy a luxushoz és a fogyasztói társadalom nyújtotta lehetőségekhez hozzáférjenek.